Невозможно доказать что пушкин лучше златовратского
Темнота в конце строфы
О ясности чувства, рождающейся из сумятицы рифм
Шестидесятые годы прошлого века. В Библиотеке иностранной литературы в Москве проходит дискуссия о живописи. Критик Мотылева отстаивает преимущества социалистического реализма. Писатель Эренбург говорит о своей любви к импрессионизму. Вот как вспоминает об этом Владимир Познер: «Я помню громовый смех, последовавший за предложением Мотылевой доказать, что Дега – более крупный художник, чем Решетников. Эренбург бросил на нее взгляд, полный презрения, и парировал: «Позвольте мне процитировать Чехова, который как-то сказал: ”Невозможно доказать, что Пушкин лучше Златовратского…”»
Мне вспомнился этот эпизод, когда товарищ, прочитав мою книгу об Александре Блоке, спросил: «Скажи, а Блок действительно гениальный поэт?» Я, конечно, был огорчен. Выходит, целой книги не хватило мне на то, чтобы читатель убедился в этом сам. Потом подумал: но ведь и стихи Блока, значит, в этом не убедили. Дальше – больше: а можно ли вообще доказать гениальность? Объяснить, что отличает гениального поэта от поэта среднего или даже от графомана? И в конце концов – а нужно ли это?
Поэзия – это «дар быть умным без ума», как выразился однажды Пришвин. Пушкин, мы помним, вообще считал, что она должна быть глуповатой. Между тем умных книг о поэзии за века вышло едва ли не больше, чем самих сборников стихов. И спорят о поэзии ежедневно (сейчас уже, должно быть, не ежедневно). Но зачем, если доказать все равно ничего нельзя?
Однако эти ритмичные, певучие, зарифмованные строки действуют на нас каким-то особенным образом. Какая-то тут тайна. А человек вечно стремится тайну разгадать. Те же слова, но поставленные иначе, говорят нам о чем-то, что как будто выше этих слов. Однако мы знаем, что слова значат то, что значат, а выше слов – это уже какая-то мистика. Тем не менее одно дело: «Я вас любил: любовь еще, быть может, / В душе моей угасла не совсем» – и совсем другое: «Я любил вас. Быть может, моя любовь еще не совсем угасла…» Мы чувствуем это. Но можно ли тут что-нибудь доказать?
Да, вообще говоря, можно. Моя юность совпала с расцветом структурализма в России. Все мы этим увлекались. Тогда, в который раз, показалось, что гармонию можно просчитать. Я даже написал статью, название которой кажется мне теперь только забавным: «Решайте стихи».
Поэтический текст подчиняется всем законам языка. При этом в нем много дополнительных ограничений: необходимость соблюдать ритм, рифма, строгий отбор лексики, условия композиции и так далее. По логике информативность поэтического текста должна быть значительно ниже любого другого – ведь рост ограничений ведет к росту избыточности (то есть возможности предсказания последующих элементов). В действительности картина получается иная.
В статье я приводил цитату из книги венгерского ученого Ивана Фонодя, который, взяв за единицу информации фонему, выявил явное превосходство стихотворного текста перед всеми прочими. Вот эта цитата: «Несмотря на метр и рифму в стихотворении Эндре Ади, 60% фонем надо было подсказывать, в опыте с газетной статьей – лишь 33%. В стихотворении лишь 40 звуков из ста, а в газетной передовице – 67 оказались избыточными, лишенными информации. Еще выше была избыточность в беседе двух юных девушек. Здесь достаточно было 29 звуков для того, чтобы угадать остальные 71».
Человек часто склонен не доверять собственному впечатлению. Ну да, стихи меня волнуют, но это мое личное дело, субъективное. Может быть, натура у меня такая восторженная. А другой скажет «чепуха», и тоже по-своему, то есть субъективно, будет прав. И вот кто-то с холодной головой и калькулятором в руках доказывает нам, что стихотворение – действительно особенный текст и информации содержит даже больше, чем научная статья (есть и такие подсчеты). Тогда другое дело, если объективно, значит, и мне не показалось, не почудилось.
Но вот вопрос: добавило ли это что-нибудь в наше восприятие поэзии? Ровным счетом ничего. Тогда нужно ли это?
Вероятно, чувства человека богаче, чем его мысли. Поэзия обращается именно к чувствам. А о чувствах нам для чего-то необходимо говорить. Иногда они просто нуждаются в высказывании. Без него есть риск, что они улетучатся и оставят нас с тающим послевкусием. А бывает, что чувства нуждаются в уяснении, мы словно бы прививаем им ум.
Следовательно, и разговор о стихах не пустое занятие. Переживанием хочется поделиться, как новостью. Сверить впечатления. А поэзия и есть новость. Как замечательно сказано у Пастернака: «Талант – единственная новость, / Которая всегда нова».
Структурализм, конечно, специальное занятие и очень для людей, склонных к нему, интересное. Волшебство не расколдует, но многое объяснит. Однако этот научный интерес есть не у каждого. А вот в разговоре о стихах нуждается всякий, кто неравнодушен к поэзии.
Ну как же, раскрыв томик того же Пастернака на первом стихотворении, не воскликнуть вслух от этой невероятной удачи и дерзости:
Февраль. Достать чернил и плакать.
Писать о феврале навзрыд,
Пока грохочущая слякоть
Весною черною горит.
Броситься к чернильнице (ну к компьютеру, к авторучке, к карандашу), чтобы самому написать нечто подобное? Да! Почти всякий испытывал это состояние в юности. Плакать, конечно, и именно навзрыд. Потому что весна внезапная в феврале. И слякоть действительно грохочет о колеса, а весна черная, потому что грязь после сошедшего снега, и она действительно горит то ли городскими огнями, то ли брызгами желтого заката, то ли оттого, что горит лицо и все кажется горящим и воспаленным.
Откликнуться, поделиться впечатлением – понятно. Но нужно ли стихи комментировать, объяснять, анализировать? Необходимость этого доказать труднее, хотя я уверен, что нужно. Мне не раз приходилось испытывать радостные минуты, знакомясь с чьим-то опытом прочтения тех стихов, которые я сам любил. Во-первых, опять же всегда интересно сверить впечатления. Во-вторых, проясняется и даже открывается много нового, чего ты не заметил или просто не знал. Это совершенно так же, как со всеми другими впечатлениями. Нас изумляет голубое небо и не перестает изумлять, когда мы узнаем, что оно черное. Но нельзя ведь сказать, что это знание бесполезное.
Анализ, размышления проявляют в стихах неожиданные смыслы, упущенные при непосредственном чтении. Даже в самых на первый взгляд простых стихах. Пушкин в этом смысле убедительный пример. И «Пушкинские проповеди» Симона Соловейчика. Оказывается, слово или сочетание слов в силу точности поэта ведут к глубоким смыслам. Стихотворение так естественно, гармония так убедительна, что нам как будто и не до смыслов. Но стоит другому человеку задаться вопросом, почему именно это слово выбрал поэт, как и наша мысль начинает работать. «И милость к падшим призывал». «…в мой жестокий век восславил я свободу». «От взоров зависти косой». «Свершить смиренной жизни путь». «Вы избалованы природой». «Исчезни в тьме, пустое привиденье». «Пружина чести, наш кумир!». «Будить мечту сердечной силой» и так далее.
Есть, однако, стихи другого рода. Они изначально темны и непонятны. Если мы читаем у Есенина: «Ты жива еще, моя старушка? Жив и я. Привет тебе, привет!» – то что же в этих стихах непонятного? Но существуют стихи, которые мы решительно не можем объяснить, и тем не менее они тоже почему-то волнуют нас. Об этом удивительно написал Лермонтов: «Есть речи – / Значенье темно иль ничтожно, / Но им без волненья / Внимать невозможно». Вот загадка.
Таких стихотворений много у Осипа Мандельштама. По выражению М.Л. Гаспарова, это произведения «с отброшенным ключом». Какие-то звенья в цепи ассоциаций опущены, и восстановить их можно только с помощью исторического и культурного анализа. Это не заумные, не бессмысленные стихи (каким-то образом мы это чувствуем, потому они нас и волнуют). Напротив, концентрация смыслов в них слишком велика, и она от читателя ускользает. Вот две строфы из одного такого стихотворения Мандельштама:
За Паганини длиннопалым
Бегут цыганскою гурьбой –
Кто с чохом чех, кто с польским балом,
А кто с венгерской немчурой.
Играй же на разрыв аорты
С кошачьей головой во рту,
Три чорта было – ты четвертый,
Последний чудный чорт в цвету.
Поразительное стихотворение. Смысл отдельных строк мы интуитивно улавливаем. И то, что автор в восторге от игры скрипачки, тоже, конечно, чувствуем – синтаксис рваный, нервный, скачущий. Отважная экспрессия игры этой скрипачки передается и нам: «Играй же на разрыв аорты / С кошачьей головой во рту». Но вот тут и начинаются темноты. Эту «кошачью голову» мы чувствуем, да, но объяснить ведь не можем. Может быть, поэт и сам этого не понимал, а сказал так – в восторге вдохновенья? Мы, пожалуй, готовы даже простить ему эту невнятицу, так сильно сказано.
Но не похоже, потому что дальше вопросы только множатся. Что за три чорта было до той скрипачки – четвертой? Почему бегут за исполняемым ею Паганини «цыганскою гурьбой»? И почему чех, поляк и венгр? И почему чех бежит с «чохом», и что такое «немчура» (в словарях искать бессмысленно)?
Представьте, все это после серьезных изысканий находит свое объяснение. Ни одного случайного слова, продиктованного лишь «восторгом вдохновенья» (чего, вообще говоря, в настоящих стихах и не бывает). С большим интересом я прочел об этом и о других стихотворениях Мандельштама статью Бориса Каца «В сторону музыки». Пересказывать ее здесь бессмысленно, но хотя бы несколько деталей.
Имена трех чертей расшифрованы. Двое реальных скрипачей, а третий – Мефистофель из «Фауста» Гете. В деревенском кабачке на крестьянской свадьбе инфернальный спутник Фауста отбирает у скрипача скрипку и игрой своей доводит празднество до вакханалии.
По поводу «кошачьей головы» приводится даже две версии, и обе мне нравятся. Скрипачка Галина Баринова, концерт которой вызвал это стихотворение, внешне напоминала поэту Марину Цветаеву, странную игру которой с котенком Мандельштам однажды наблюдал. По второй версии – речь идет об изображении кошачьей головы на конце скрипичного грифа. При определенном ракурсе могло показаться, что она находится во рту у исполнителя.
Не могу сказать, что все это повлияло как-то на мое первоначальное впечатление, которое держится уже несколько десятилетий, но и отказываться от такого знания было бы, мне кажется, проявлением крайнего нелюбопытства.
Я не забыл об Александре Блоке, с которого начал. Мне просто хотелось договориться о правилах игры и выяснить, есть ли какой-либо смысл в разговорах о поэзии вообще. К тому же поэзии Блока присущи оба рода стихов: как ясных и простых для первого восприятия, так и закрытых, с пропущенными звеньями ассоциаций, «с отброшенным ключом». Доказать гениальность Блока я вряд ли смогу, но объяснить то, что понял и почувствовал в многолетнем общении с его поэзией, попробую в следующей статье.
Прощание с иллюзиями (58 стр.)
История с Пастернаком попахивает той же мерзостью.
Подавляющее большинство моих московских знакомых были в ужасе от того, что сотворила с ним власть. Его исключили из Союза советских писателей, — и проголосовавшие за это навеки покрыли себя позором. К тому же выход Пастернака из этого Союза почти комичен. Сброд лизоблюдов, чьи фамилии и чью писанину не будет помнить никто, выгнал из своих рядов великого поэта! Блоха «стряхнула» с себя собаку.
— Нашлись писатели, выступившие в защиту Пастернака — и при этом подвергшие себя немалому риску. Среди них был Илья Эренбург, который и сам отличался противоречивостью характера, но к концу жизни попытался искупить свое просталинское прошлое. Эренбург, весьма эрудированный блестящий оратор, не имел равных себе в дискуссиях. Я был свидетелем того, как в Библиотеке иностранной литературы проходили дебаты между ним и известным тогда советским критиком Тамарой Мотылевой. Тема — значение французского импрессионизма. В те годы исповедовался лишь метод социалистического реализма (термин уже забытый, наряду с целым ворохом абракадабры сталинского периода), от которого импрессионизм был весьма далек. Лучшие коллекции предметов изобразительного искусства, принадлежащих этому течению, хранились тогда в ленинградском Эрмитаже и московском Музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, но никогда не выставлялись. Сегодня, наслаждаясь работами, купленными Морозовым, Щукиным, Мамонтовым и другими русскими предпринимателями и меценатами, имевшими поразительное чутье на подлинное искусство, мы только диву даемся: как советская власть могла прятать эти картины от глаз населения, о котором якобы заботилась? Эренбург, проживший долгие годы во Франции и друживший с Модильяни, Браком, Шагалом, Леже, Пикассо, великолепно разбирался и в импрессионизме, и в живописи вообще. Дебаты превратились в полнейший разгром Мотылевой, а публика аплодировала как сумасшедшая. Я помню громовый смех, последовавший за предложением Мотылевой доказать, что Дега — более крупный художник, чем Решетников. Эренбург бросил на нее взгляд, полный презрения, и парировал: «Позвольте мне процитировать Чехова, который как-то сказал: «Невозможно доказать, что Пушкин лучше Златовратского…»
Библиотека иностранной литературы являлась своего рода оазисом в литературной пустыне. Здесь можно было найти не только современную литературу зарубежных стран, но и кассеты с песнями разных стран и народов, записи поэзии в исполнении иностранных актеров… Наконец, в залах библиотеки проводились на соответствующих языках ежемесячные семинары «Новинки американской (английской, немецкой, французской) литературы». Эти семинары вели чаще всего критики, специалисты. Исключение составляла американская тематика — почему-то по ней не было тогда специалистов (речь идет о конце пятидесятых — начале шестидесятых годов). От друзей отца мне, как члену «Клуба книги месяца», достался трехлетний абонемент, и я получал свежие издания прямо из США, благодаря чему был, в общем-то, в курсе всего, что происходило там в области литературы. Как ни странно, цензура ни разу ничего не изъяла из моих заказов, если не считать двух случаев: в первом конфисковали подарочное издание Библии с иллюстрациями Рембрандта, во втором — великолепную работу журналиста Уильяма Ширера «Взлет и падение Третьего рейха», лучшую, на мой взгляд, книгу о приходе к власти Гитлера и о падении его режима. Книга еще ждет своего перевода на русский язык.
Моя первая лекция во Всесоюзной государственной библиотеке иностранной литературы (ВГБИЛ), ныне названной в честь Маргариты Ивановны Рудомино. 1959 г.
К счастью, книга переведена. Рекомендую ее всем, кто не читал и кто интересуется историей возникновения и установления нацизма в Германии, равно как и его падением.
Я совершенно не помню, при каких обстоятельствах встретился с директором библиотеки Маргаритой Ивановной Рудомино, чтобы предложить ей свои услуги в качестве ведущего ежемесячного семинара по новинкам американской литературы — вполне возможно, мне в этом помог Маршак. Но так или иначе встреча состоялась, и она немедленно приняла мое предложение. Я поблагодарил ее и сказал, что есть одно условие, без выполнения которого буду вынужден отказаться, а именно: я хочу читать лекции бесплатно. Посмотрев на меня, скорее с любопытством, нежели с удивлением, Маргарита Ивановна поинтересовалась причиной такого требования.
— Видите ли, — пояснил я, — если я соглашаюсь на оплату, это означает, что я принимаю ваши правила и должен выполнять их. Если же денег не возьму — я сам себе хозяин и могу говорить что хочу.
Маргарита Ивановна Рудомино была человеком выдающимся, Библиотека иностранной литературы, которая ныне носит ее фамилию, была создана ею и сохранена благодаря ее подвижнической работе. Она все знала, все понимала. Я плохо помню, как она выглядела: кажется, довольно высокого роста, с уже седыми волосами, зачесанными вверх наподобие короны… Лицо доброе, чудесная улыбка. И вот, услышав мои доводы, она улыбнулась и совершенно серьезно, без тени иронии, приняла мои условия, но в обмен выдвинула одно свое: через год мы вернемся к этому вопросу, и если у меня не будет оснований для возражений, мне начнут платить. Я согласился.
Там же. На меня ходили, как на тенора. Отчасти потому, что «пел» я на чистом американском
Вспоминая этот эпизод, я мысленно краснею. Может ли двадцатипятилетний человек быть таким наивным? То, что Маргарита Ивановна не рассмеялась мне в лицо и не выставила за дверь, говорит об удивительной терпимости и мудрости этой женщины.
Я начал читать лекции — и сразу стал пользоваться необыкновенной популярностью, на мои семинары буквально ломились. Отчасти это объясняется тем, что я говорил на чистом американском варианте английского языка — в те годы в Москве такое редко встречалось (по сей день в советских вузах студентов учат «королевскому» английскому языку, хотя большинство желает говорить так, как говорят в Америке, вопреки взглядам незабвенного профессора Генри Хиггинса). Наверное, причина еще и в том, что мои высказывания отличались от привычных, я не разбирал авторов и их произведения с классовых позиций. Наконец — и, возможно, это было главное — я обсуждал книги, не доступные рядовому читателю, книги, которые держались в так называемом спецхране, книги хотя и не антисоветские, но с точки зрения Главлита (цензуры) не подходящие для советского читателя. Например, роман писателя второго разряда Леона Юриса «Исход» — о том, как возникло и строилось государство Израиль. Конечно, нарушая правила спецхрана, я мог навлечь на себя неприятности. Помню, как одна из сотрудниц библиотеки потребовала от меня, чтобы я не обсуждал на своих лекциях «подрывную» литературу. Я, естественно, отказался, но уверен, что неприятности последовали бы, не вмешайся Маргарита Ивановна. Вспоминая ее, я поражаюсь тому, как она избежала ареста, почему ее, типичного представителя блестящей дореволюционной русской интеллигенции, не замели, каким образом она не только устояла, но и активно участвовала в общественной жизни страны, в которой люди ее типа и происхождения уничтожались чохом?
В облике Маргариты Ивановны было что-то… несоветское. Описать это словами не могу. Но чувствовалось, что она не из «простых» ни лицом, ни манерами, ни тем прекрасным и образным русским языком, которым она говорила. Тогда, правда, я не особенно задумывался над этим, но много позже, когда писал эту книжку, захотелось узнать, откуда родом Маргарита Ивановна Рудомино? Интернет оказался не точным источником, равно как и Википедия. К счастью, мне удалось дозвониться до Адриана Васильевича Рудомино, ее сына, так что сведения у меня, можно сказать, из первоисточника. Оказывается, род Рудомино — из обрусевших немцев. Мать Маргариты Ивановны была из аристократического рода фон Бэр, с отцом же сложнее. Фамилия Рудомино весьма известна в Литве, более того, под Вильнюсом есть маленький городок Рудомино. Так что есть основания полагать (но не утверждать), что и отец Маргариты Ивановны был из дворян. Что до его профессиональных занятий, то они неизвестны. В любом случае, я правильно угадал «несоветское» происхождение моей первой советской работодательницы.
Маргарита Ивановна окончила филологический факультет МГУ в 1926 году и при поддержке Луначарского создала Всесоюзную государственную библиотеку иностранной литературы (ВГБИЛ), которую возглавляла пятьдесят один год. На базе созданных ею лингвистических курсов библиотеки был основан Государственный педагогический институт иностранных языков. При ее деятельной поддержке родились журналы «Интернациональная литература» и «Иностранная литература». Переоценить вклад этой женщины в сохранение и развитие культуры в России невозможно. Если представить себе, в каких условиях она отстаивала свое дело, то точнее Сергея Аверинцева не скажешь: «Труд М. И. Рудомино был героическим в самом буквальном смысле слова». Когда в 1973 году дочери Председателя Совета министров А. Косыгина захотелось возглавить ВГБИЛ, Маргариту Ивановну вызвали в Министерство культуры СССР, где встречался с ней не министр (видимо, Фурцева считала, что это не ее «уровень»), а замминистра и начальник отдела кадров. Потребовали, чтобы она написала заявление об уходе на пенсию, и когда М.И. отказалась, пригрозили снять «за допущенные ошибки». В конце концов ее вытолкнули на пенсию, даже не позволив остаться работать в созданной ею библиотеке, чтобы написать ее историю. Правда, М.И. все же написала книжку — но не с помощью, а вопреки. Такие были времена.
Невозможно доказать что пушкин лучше златовратского
Пушкин. «Поэт». Чехов. «Чайка».
Бах. «Прелюдия и фуга соль-минор».
Не могу молчать, слушая это.
Познеру ж нужно защитить тот уровень культуры, на котором находится «передовое» человечество (Познер под ним понимает так называемые цивилизованные страны, страны развитого и переразвитого капитализма). Там попса – уважаемое явление. Потому уважаемое, что имеет отношение к массам. А то, что имеет отношение к массам, в век Потребления имеет отношение к большим деньгам. А важнее денег для капитализма ничего нет.
Когда человек идёт во второй, третий и далее уровни, перед ним открывается бездна…
Тут возможна двусмысленность: 1) бесконечное углубление единственного художественного смысла произведения и 2) бесконечное, мол, число противоречащих друг другу художественных смыслов одного и того же произведения.
Вот, скажем, я провожу встречу с учителями-филолгами и прошу их прочесть первые строчки стихотворения Пушкина…
Познер. Когда не в шутку занемог…
Понимай, это перекличка с басней Крылова (Крылов жил в пушкинское время и был очень популярен.) Но какое это имеет отношение к художественному смыслу «Евгения Онегина»?
То ли имел в виду Казиник?
Когда не в шутку занемог, он уважать себя заставил. Значит, умер. Во времена Пушкина о мёртвом – либо хорошее, либо ничего.
Бездна у Казиника, что-то похоже, не имеет отношения к главному в литературоведении – художественному смыслу произведения.
Если так говорить серьёзно, то мой дядя осёл, он, как только заболел, тут же умер и лучше выдумать не мог. Это тоже герменевтика.
Но я хотел сегодня другой пример, более тонкий.
Казиник. Помните такое: пока не требует поэта к священной жертве Аполлон, в заботы суетного света он малодушно погружён. Пушкин.
Казинник. Так вот я обращаю внимание, что акцент нужно поставить не на «света», а на слове «суетного». Потому что Аполлон – это бог солнца. Теперь читаем:
Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон,
В заботы СУЕТНОГО света
Он малодушно погружён.
То есть нет солнечного, божественного – он в суете.
Тавтология ж! И это – толкование.
Вот – толкование (я замечаю, что всё время колеблется стих от высокого к низкому и наоборот – см. тут ) – самоцитата:
Это ж 1827-й год. Пушкин выпушен из ссылки и пробует сотрудничать с царём.
Познер. Да. Ну значит, это всё-таки… э… Да это толкование. Толкование текста.
Согласитесь с тем, что всё-таки истолковывать текст можно по-разному.
Самое тут плохое слово – «можно».
Нельзя по большому счёту. Например, сказать: «Волга впадает в Каспийское море» неверно в смысле, близком к абсолюту. Потому что в геологической истории Земли Каспийской море то сливается с Азовским, то разделяется. Когда сливается – это уже не Каспийское море. И вернее: «Волга, в общем, течёт на юг».
Каждое сравнение, конечно, страдает. Но всё-таки. Можно ли сказать, что от Углича до Мышкина Волга течёт на север? – Можно. Так и есть. Но нельзя сказать, что это – одно из по-разному истолкованных направлений течения целой Волги.
Вы – так, другой – этак. Ведь вы ж не можете настаивать на том, что именно это – правильно.
Я, например, могу настаивать, что стихотворение «Пока не требует поэта…» движимо идеалом снисхождения (можно применять любой синоним «снисхождению»). А не, скажем, бегством от действительности. Хоть там и есть соответствующие слова: «Бежит он, дикий и суровый, / И звуков и смятенья полн, / На берега пустынных волн, / В широкошумные дубровы. » Хоть это и завершающие слова и потому-де главные.
Вот по словарю синонимы «снисхождению»: потворство, терпение, поблажка, терпимость, нетребовательность, невзыскательность, мягкость, толерантность, либеральность.
Сотрудничество с царём предполагало и то, что он вернёт из Сибири декабристов. Чисто по-человечески. А лучше – и по политическим мотивам тоже. Комитет-то по чему-то вроде отказа от крепостного права царь же организовал… Какое тут бегство от действительности.
Когда-то Познер, может, и не был приспособленцем. Но теперь…
Другой скажет: «Нет-нет. Извините, Михаил Семёныч, не это слово самое ключевое, а вот это.
Это же культура, искусство… Э. Ну как? Вы знаете, как сказал Чехов: «Невозможно доказать, что Пушкин лучше Златовратского…» Невозможно!»
Если же посмотреть пошире, что сказал Чехов…
«А слова «художественности» я боюсь, как купчихи боятся жупела. Когда мне говорят о художественном и антихудожественном, о том, что сценично или не сценично, о тенденции, реализме и т. п., я теряюсь, нерешительно поддакиваю и отвечаю банальными полуистинами, которые не стоят и гроша медного. Все произведения я делю на два сорта: те, которые мне нравятся, и те, которые мне не нравятся. Другого критериума у меня нет, а если Вы спросите, почему мне нравится Шекспир и не нравится Златовратский, то я не сумею ответить» ( http://feb-web.ru/feb/chekhov/texts/sp0/pi4/pi4-044-.htm ).
Чехов художник, а потому и должен НЕ ЗНАТЬ, что такое художественность. Кроме того, он не дожил до открытия, что это такое. А открыто это было в 1925 году и впервые опубликовано в 1965-м.
Почему Чехов не должен знать? – Потому что имеются в виду произведения особо качественные, т.е. художественные, т.е. выражающие подсознательное.
(Признаю, что не все с этим согласны. Но настаиваю.)
Если выражать не подсознательное – не будешь художником в этом, исключительном смысле слова.
А другие люди, не художники, а, скажем, культуролог, как Казиник, или журналист, как Познер, ДОЛЖНЫ сегодня знать, что такое художественность. И большой грех – не знать этого. Ибо это – попустительство своей привычке держаться общепринятого. Приспособленчества, опять.
Казиник. И всё-таки возможно, Владимир Владимирович.
Познер. Как это так?!
Казиник. Ну вот, например, мы поставили в Стокгольме такой спектакль в театре-студии Литерманка, который назывался «Вместо чайки».
Казиник. Где мы пытались понять, почему Чайка, которую Чехов назвал комедией, получилась трагедией, почему Чехов не здоровался со Станиславским.
Казиник. Вот первый же эпизод, когда выходит Медведенко…
Казиник. И начинается разговор, где Медведенко признаётся Маше в любви, а Маша даёт ему табак. Помните?
Познер. Я помню, конечно.
Чего только ни выдумают люди… Это как картины видят на заплесневевшей стене.
Про говорящие имена и фамилии в «Чайке» можно выдумать связь с мифами Древней Греции.
«…После падения Аркадия превратилась в разрушенную зону, получившую прозвище «большая пустыня» [и потому фамилия хозяина дачи Сорин, от слова «сор», а фамилия его сестры Аркадина]… Действие в «Чайке» начинается с жалоб Сорина о том, что всю ночь выла собака [а по Аркадии тёк Стикс, и территория, окружающая Стикс, охранялась Цербером – мифическим псом, сторожившим вход в Аид] » ( http://litved.com/docs/TGLIAMZ_2013_12_04.pdf ).
И т.д. Голь на выдумки хитра. Именно голь. Потому что суть не ухватывают.
Познер. Очень жаль, что нет здесь Чехова, который бы сказал: «Правильно!» Э… Или сказал бы: «Михал Семёныч, знаете, я совершенно не это имел в виду».
Понимаете… Потому что, когда вы… толкуете тексты, умерших… Ну, вам раздолье. Умерший ничего не может вам сказать. А… Понятное дело. Мне было б гораздо интересней, если б вы толковали бы текст живого, который, скажем, понимает совсем не так, а вы бы сказали: «Нет, это не так», и этот живой сказал бы: «Вот, слушайте его!» Это было бы действительно интересно.
Ну что взять с Познера, который не знает, что самое-самое искусство выражает подсознательное. И потому не может Познер догадаться, что подсознательное не дано ж авторскому сознанию, чтоб автор мог знать, что он имел в виду, причём знать словами, отличающимися от ВСЕГО текста его литературного произведения.
Казиник. Я толкую. Я действительно толкую живых композиторов.
Познер. Это… Толковать музыку – это вообще… Ну ладно. Поговорим об этом ещё потом. Потому что это важно… Это интересно.
Одна из ваших забот – это пропаганда… Не люблю я это слово… Но если без отрицательного налёта – пропаганда классической музыки. С одной стороны, вот, вы говорите, что хорошая музыка в хорошем исполнении не требует никаких слов.
Казиник. Это не я сказал.
Познер. Это сказал Рихтер.
Вот. Э… Вы говорите, что это не так.
Казиник. Абсолютно не так.
Познер. Что… Ну а до какого человека дойдёт?
Вот, например, мне э… абсолютно не музыканту по образованию… Мне абсолютно не нужно ничьё толкование, чтоб наслаждаться музыкой. Я вас уверяю. И мне не нужно объяснять, что он имел в виду… то-то и то-то. Я могу чему-то улыбаться, я могу и заплакать. И мне не надо, чтоб мне объясняли. Это до меня доходит. Абсолютно. Меня это волнует, причём с раннего детства. С трёх лет. Хотя я не музыкант и никогда им не был. Э…
Музыка очень долго была прикладным искусством. Как писал Асафьев, «при» церкви, «при» войске, «при» танце… А прикладное искусство не выражает подсознательное. Оно действует образами. Их восприятие – простое. И – всё в порядке с Познером.
То есть я подозреваю, что, имея в виду музыку, Познер думает про самую-самую, подсознание выражающую, но «понимать» её по настоящему, он не понимает. И я понимаю, о чём он говорит. Меня колотило на каком-то славянском танце Дворжака, я рыдал от Шестой симфонии Чайковского и т.д. и т.д. Но это заражение, достигнутое образами. То есть сколько-то знаемым для композитора. Пусть и с открытиями, но – образами чувств, сознательными для композитора и для меня.
Вам не кажется, что это очень индивидуальная вещь?
Прорывается индивидуализм теперешнего Познера. В смысле, предавшего идею коммунизма, которой он был, насколько я знаю, привержен раньше. Он абсолютизирует индивидуальное, поскольку противостоит теперь российскому менталитету, не пригодному – в какой-то мере – к капитализму. Поэтому воспитание – как минимум – окружением, поющим, играющим на гитарах и мало ли на чём, ему и в голову не приходит. Это ж коллективизм! Что ВСЯ культура в каждом индивидууме – от общества… Это не для сегодняшнего Познера. Как-то вмиг всецело приспособившегося.
И что есть люди невосприимчивые. Есть такие люди.
Это передёрг. Индивидуальные различия не уничтожают культурной нормы, имеющей общественное происхождение.
Казиник. Ещё как есть. Я это понимаю. Но я не толкую музыку.
Для этого нужно прислушаться просто к тому, что я делаю. А делаю я вот что. Любое произведение искусства – это вибрирующий источник энергии.
Познер. Это что такое? Что такое вибрирующий источник энергии?
Казиник. Предположим, музыка Иоганна Себастьяна Баха.
Казиник. Или Амадео Моцарта. Это определённый звук. Звуковые вибрации.
Казиник. Которые как источник энергии хотят зайти или войти в приёмник, то есть в принимающего субъекта. Для того чтобы субъект воспринял музыку, ему нужно находиться на волне этой музыки. Моя задача не толковать музыку, не объяснять музыку, а какими-то путями: эмоциональными, психологическими, интеллектуальными, парадоксальными подготовить человека, то есть приёмник настроить его на передатчик.
А по-моему, это создание конкурирующего собственного произведения (критического, ибо критика – на грани науки и искусства), иллюстрирующего то произведение, которое ещё предстоит слушателю прослушать.
Это передёрг. Просто он поменял очерёдность: не после восприятия произведения искусства даёт его критику, а до.
Есть, конечно, плюсы от такой практики: восприемник вроде бы сам дошёл до того, что ему довели раньше, меньше отторжение навязываемому.
Но большие и потери восприятия.
Я могу перед музыкой Баха говорить об Эйнштейне…
Бах – это полифония. А там одновременно звучат несколько мелодий. Так перец в том, чтоб заметить и оценить то, что мелодии не режут одна другую, что есть нечто, что их объединят.
Подобно Познеру мне случилось в молодости по-познеровски (я думаю) почувствовать «Прелюдию и фугу соль минор» Баха. И чувства те я, придя домой, по памяти записал (см. тут ). А прослушать её можно, например (вам надо найти самому, ибо адреса не долго остаются действующими при ссылке на них).
Это два произведения, разделённые паузой. Противопоставляются, понял я, деятельности направленные, одна, на солидарность борьбы, другая – не достигшая солидарности. (Я тогда был микроборцом с режимом, испортившим социализм.)
Так это не то, что хотел Бах.
Вышенаписанный абзац я написал не потому, что мне случилось, прослушав сегодня это произведение ещё раз, прочувствовать то, что объединяло прелюдию и фугу (обе, наверно, соль минор). Я это вывел из своей образованности в Барокко в части живописи.
Но я б ни за что это не вывел, думаю, из лекции Казиника.
Да его б и не приглашали на лекции перед концертами на нобелевские награждения, если б он был настолько конкретен, как я. Это б же было нарушить пресловутую политкорректность. Две ж христианские церкви боролись. С многими тысячами жертв. Об этом, чего доброго, не политкорректно теперь там вспоминать. – Вот Казиник и годится со своим абстрактным толкованием Баха.
Перед музыкой Моцарта говорить о жизни и смерти.
Тоже достаточно абстрактно. Ибо Моцарт – демонист, если дойти до большей конкретности (см. тут ). А неполиткорректно настолько чётко высвечивать это.
Перед музыкой Шостаковича говорить о попытке искусством бороться со всемирным злом.
Двойные стандарты и тут действуют.
И это совсем не трактовка музыки, это настройка, в дух и состояние творения искусства.
Передёрг, как я уже писал выше.
Познер. Почему – я свожу это к вам и себе – вы считаете, что я, например, нуждаюсь в вашем посредничестве? Чтобы, например, наслаждаться Шекспиром или Бахом, ну или Леонардо да Винчи? Что за странную роль вы себе приписываете, вообще? «Я… могу быть посредником… между гениями и всеми вами остальными». Хэ.
Казиник. Ну, это не совсем так.
Познер. А как? А как?
Казиник. Сейчас. Всё очень просто.
Когда я ощущаю биение пульса гениального композитора, гениального поэта, гениального писателя, то мне очень хочется принести эту гениальность другим людям.
Вообще-то, нужно б хотеть и не гениальность принести тоже: талантливость, склонность. А может, и ущербность. Чтоб люди знали, что и это такое.
Тем, которые живут без углубления в этих гениев. И всё. Это не значит, что я с ними на ты…
Пусть меня осудят, но – значит. Если ты не читаешь их души – нечего и к людям нести.
Казиник. Просто когда я прочёл у Гоголя о том, что, скажем, когда Чичиков приезжает к Манилову, и они там разговаривают. И Манилов говорит… совершенно удивительное дело: «мАйский день». Его зовут «МанИлов». Её зовут «ЛИзанька». А-И… И-А… «ПрИЯтнейший человек»… То у Гоголя вся музыка поэмы построена на этих зияниях.
Ну, очень плохо, ибо нет выхода к художественному смыслу всего произведения. Между тем этот выход есть (см. тут ).
Познер. Смотрите. Вы не можете делиться Шекспиром. Шекспир писал по-английски. Гоголь писал по-русски. Вот эти аллитерации, всю эту красоту, которую вы сейчас произнесли, которая есть по-русски, в переводе её нет и быть не может.
Передёрг. Из того, что Казиник привёл пример аллитерации у Гоголя, не значит, что только аллитерацией и выражается то, что хотел сказать нам Гоголь своей поэмой.
Познер. Вы полагаете, что Гоголь думал, когда он это делал, или что просто это у него так выходит.
Казиник. Самый хороший вопрос.
Владимир Владимирович, талант думает, гений – у него это так выходит.
Резковато сказано, по-моему. Уж наверно есть плавная градация от гениев к простым смертным. И от вдохновения к его отсутствию.
Казиник. Не обязательно. Но следующая стадия за наслаждением есть стадия постижения и наслаждения на более высоком уровне.
Плохо. Потому что оба не входят в историю. Если гнать по-прежнему, по-капиталистически, к смерти человечества от перепроизводства и перепотребления, то да, хорошо. Главное – материальное потребление в потребительском обществе. Больше ж дененжный оборот. А что может быть важнее денег? Но чтоб спастись, надо материальное потребление ограничить разумным потреблением. А взамен неограниченное потребление дать в духовной сфере. Надо ЖИТЬ в искусстве, тогда спасёмся.
Дальше, впрочем, выяснилось, что Казиник таки имеет в виду и историю, и плохую её перспективу.
Впервые опубликовано по адресу