какая громкость должна быть убита
Какая громкость должна быть убита
Вполне очевиден тот факт, что в головах многих людей имеется определённый беспорядок по поводу «идеальных» уровней, с которыми требуется осуществлять цифровую запись. Здесь я хотел бы дать некоторые рекомендации, вкратце подытожив информацию, доступную в различных печатных и онлайн-источниках. Итак, вот это простое правило, состоящее всего лишь из трёх пунктов:
1.Записывайте с разрешением 24 бита, а не 16.
Это всё. Ваши миксы станут звучать более полно, насыщенно и динамично, нежели следовать правилу «записывать всё с максимально возможной без клиппинга громкостью».
Некоторые распространённые вопросы
Ответ №1 «Аналоговый»
P.S. Хотя, если Вам нравятся специфические искажения, возникающие при перегрузке входных цепей Вашей звуковой карты, можете поэкспериментировать и с более высокими уровнями.
Если бы всё, что нам приходилось делать, это просто смешивать цифровые сигналы (причём, не выходя за пределы DAW), то мы могли бы без проблем делать прекрасные чистые миксы с уровнями впритык к 0dBFS. Однако, имеются некоторые явления, омрачающие эту радужную картину.
Во-первых, существует такая вещь, как межсэмпловое искажение. Оно может создать «фантомные» пики, намного превышающие 0dBFS, что чревато перегрузками цифро-аналоговых конверторов, и, как следствие, ухудшением звучания.
Во-вторых, некоторые инсертные плагины могут вызывать перегрузки внутренней шины. И, чем больше плагинов используется в проекте, тем сильнее может проявиться кумулятивный эффект этих искажений. Кроме того, у плагинов есть потенциал к генерации внутренних пиков величиной до 6 dB. Причём, такое явление даже может случиться в эквалайзере, ПОНИЖАЮЩЕМ частоты.
В-третьих, канальные измерители редко когда показывают истинный уровень. Очень короткие пики они обычно пропускают (к примеру, продолжительностью 1 сэмпл). В некоторых случаях, реальный уровень может быть на 3 dB выше, чем показывает измеритель.
Таким образом, более низкие уровни индивидуальных треков помогают избежать или уменьшить большинство этих проблем. Если же оригинальные уровни высоки, понижайте их при помощи специальных trim/gain-плагинов, вставленных перед другими инсертными плагинами, либо, если позволяет DAW, непосредственно внутри аудиоклипов. Кроме того, в канальных линейкахDAW есть регулятор GAIN, который выполняет такую же функцию.
P.S. Что такое gain или trim-плагин? По сути дела, это простой регулятор, управляющий уровнем сигнала, поступающим на вход следующего за ним процессора. В отличие от него, канальный фейдер DAW управляет выходным сигналом цепи обработки, и никак не влияет на то, что поступает на её вход. (Правда, для полноты картины следует оговориться, что некоторые инсертные ячейкиDAW работают в постфейдерном режиме и канальный фейдер влияет на их входной сигнал).
Разве мы не потеряем часть динамического диапазона, если будем записывать с такими низкими уровнями? Поскольку мы становимся ближе к собственному шуму системы, не будет ли у нас больше ошибок квантизации?
Нет, поскольку мы не будем искусственно повышать уровень аудио и потом понижать его обратно. Терять здесь нечего. По сути, мы имеем дело с сигналом с нормальным аналоговым уровнем.
Звукорежиссура для чайников. Баланс громкости.
Привет. Сначала я буду публиковать ссылку на предыдущий пост, чтобы удобнее было искать, если потребуется.
Сразу напомню, я рассказываю, как я свожу и пишу инструменты в секвенсоре. Это не значит, что нужно в точности делать, как я. У всех свои способы. Я лишь делюсь советами по сведению, которым меня научили разные (именитые и нет) наставники, и которыми я пользуюсь в своей работе.
Итак, продолжим. В этом посте еще не будет картинок, обещаю, в следующем выложу 🙂
Ты уже настроил проект, закинул треки на дорожки, подписал их, выделил цветом.
Создай группу инструментов. То есть, у тебя, к примеру, есть 5-7 дорожек барабанов, создай группу, назови ее Drums (я всегда подписываю на английском, мне так удобнее), и поменяй стерео-выход (Stereo Out) каждой дорожки барабанов на группу Drums.
Так проделай со всеми инструментами (если у тебя несколько гитар и т.д.).
Дальше, давай настроим баланс громкости. Я всегда начинаю с него, чтобы сразу слышать полную картину.
Тут немного сложновато будет объяснить без картинок (нет под рукой своего компа), но я попробую.
Заходим в микшер, оставляем играть только группу Drums. Фейдер (англ. fader) (ручка, ползунок, регулятор громкости) у группы стоит на нуле. При этом, у всех дорожек в группе Drums фейдер должен быть убран полностью.
И тут есть небольшой нюанс: у бочки будет самая высокая громкость звука в группе Drums. При этом, фейдер бочки не может стоять на нуле (0).
Так вот. Чтобы у вашего микса была динамика (разные громкости), нужно обязательно оставлять запас громкости в вашей комнате (room-е). То, есть, ни один элемент на отдельной дорожке, который привязан к группе, не может находиться в громкости 0. (Спрашивайте в комментах, если нужно. Знаю, что запутанно).
Поднимаем фейдер бочки (не до нуля) и оставляем его на понравившемся уровне. Далее, начинаем поднимать фейдер снейра (рабочего). Громкость выставляем на свой вкус, не забывая о запасе громкости в комнате.
При этом, сам фейдер группы Drums у нас все еще стоит на 0.
Выстроили все в одной группе, опустили фейдер группы вниз.
Выстроили баланс барабанов, выстраиваем так же на всех группах инструментов.
Мне привычно делать в такой последовательности: барабаны, бас, голос, основная гитара, соло гитара, а потом уже все пэды, брассы и прочие плюшки.
Какая громкость должна быть убита
Александр В. Цыплухин,
Финальный микс
На этапе финального микса ( final mix) Вы приступаете к отточке деталей. Уже все понятно, форма, пространство, Вы уже выучили партитуру трека наизусть, Вы уже приблизились к референсу, уже все сделано, но чего то не хватает… Референс и яснее, и прозрачней. А у Вас все как то шероховато, грубовато…. Не хватает, ясности, гладкости, не хватает геля, который соединит все в единое целое. На финальном миксе изменение баланса на один децибел может полностью изменить картину. 1 дб становиться огромной величиной. Я слышу разницу в 0,5 дб на своих финальных миксах. Техника работы на финальном миксе примерно такова:
Вокал звучит не достаточно ясно, возможно пэд «мажет» его. Убираем пэд на 2 дб. Вокал стал яснее, но теперь малый бьёт прямо в лоб и через чур навязчив. Убираем малый на 1-2 дб. Стало лучше, но теперь хэт доминирует над малым. Убираем хэт на 1-2 дб, но теперь выпирает шейкер. Убираем шейкер 1 дб. Все встало на места, но теперь гитара тянет одеяло на себя. Убираем гитару на 1 дб. Классно! Но теперь вокал торчит как дрын и не в балансе. Убираем вокал на 1 дб. Теперь малого опять стало много. Убираем малый на 0,5 дб. Сравниваем с референсом. Уже не похоже. Другой саунд, другое состояние… Хэт звучит не достаточно остро. Меняем компрессию на хэте и прибавляем уровень на 0,5 дб. Теперь малый звучит слишком звонко и лишен своего тела. Меняем эквализвцию малого…. И так до полного совершенства, пока Вы не начнете слышать и понимать, что изменения в 0,5 дб меняют Ваш микс кардинально.
Первое, постоянно меняйте громкость. Работая на одном, комфортном уровне громкости Ваш слух перестает напрягаться, ему комфортно. А когда ему комфортно он адаптируется и притупляется. Заставьте слух работать. Сделайте уровень громкости чуть больше или чуть меньше комфортного звучания. Заставьте себя прислушиваться. Меняйте уровень громкости каждые 10-15 минут. Не давайте себе свыкнуться, не давайте «затупиться» слуху. Согласно с кривыми Флетчера-Менсона, наше восприятие почти линейно на уровне громкости примерно в 85-90 дб и выше. Но сводить на таком уровне и больше, это значит посадить свой слух и, или это приведет, по крайней мере к быстрой утомляемости. А этого мы позволить себе не можем. Микс длится 6-8 часов, и мы должны быть в форме. Поэтому большую часть микса лучше делать на мониторах ближнего поля и на уровнях до 60 дб. Тем не менее, всегда можно проверить как мониторы реагируют на Ваш микс на уровнях близких к болевому порогу ( около 120 дб), 20-30 сек. но не более, не нанесут ущерба Вашему слуху, но если в миксе что то не так, Вы сразу услышите. На уровнях 120 дб микс должен звучать комфортно. Не должно быть резких, неприятных ощущений.
Второе. На тихих уровнях, микс должен звучать так же комфортно как и на звуковом давлении в 120 дб. Как проверить себя? Нажмите плэй и поставьте громкость в ноль. Поднимайте громкость до тех пор, пока не услышите первый звук. Тот инструмент, который появится первым, доминирует в миксе. Его много. Партию, которую Вы не слышите на минимальной громкости нужно будет добавить. Все инструменты должны появиться одновременно. Третье. Инструменты, во всех частотных диапазонах должны быть сбалансированы. Это значит что хэт, шейкер, касание пластика малого и эсс вокалиста должны звучать в одинаковой громкости. Если в миксе не хватает бочки, не спешите поднимать ее, попробуйте сначала опустить бас. Если вокал кажется мутным а вокалист беззубым, попробуйте опустить хэт и шейкер. Инструменты, в пересекающихся частотных диапазонах, маскируют друг друга. То же самое касается гитар, синтов, пэдов и т. д.
Ноль децибел. Все звукорежиссеры в мире находятся в абсолютно равных условиях, 0 дб – это предельный уровень для фонограммы. Это как полный стакан, выше краев не нальешь. При этом все фонограммы звучат с разным звуковым давлением. Чем плотнее фонограмма, тем она звучит громче. А громче, значит лучше, яснее. Все дело в ингредиентах…, каждый звукорежиссер делает свой коктейль. Поэтому и плотность разная. И от того, как Вы приготовите свой коктейль, зависит Ваш успех и успех Вашего микса.
Каналы могут распределяться так: 
Или для 16 –ти канальной версии например так:
-6db при подготовке на мастеринг. Пики и срезы звуковой информации.
По большей части необходимо произвести всего два небольших шага:
Первые дни цифрового аудио
Мастеринг-инженеру действительно всё-равно, если пиковые уровни сведенного трека достигли 0дб в 24-битном файле. Как только пики начинают выступать за нулевой уровень и становятся отсеченными — это повреждение, которое нельзя отменить. Один заблудившийся пик — не конец света. Но когда это происходит по всей песне (например на ударных или вокале), то может стать проблемой, даже если на первый взгляд звучит приемлемо.
Если вы собираете микс из аналогового источника, имейте в виду аналого-цифровые преобразователи, которые имеют встроенную обработку, влияющую на общую громкость.
Это пример того, как выглядит хорошо сведенный поп/рок трек до мастеринга. Красивая динамика и достаточный запас для работы. Пиковые уровни не имеют значения.
Понимание «In The Box» (в коробке)
Человечество достигло точки, когда большинство миксов, которые сегодня выпускаются, выполняются на 100% «в коробке». Это означает, что звук обработан полностью в DAW программе и не записывается с аналогового стереофонического источника, такого как микшерная консоль или суммирование.
Это пример сведения, который частично сжат внутри DAW программы и был сохранен в WAVE 16/24bit. Ущерб был нанесен и такие миксы отправляются на пересохранение (при работе могут возникнуть артефакты влияющие на общее звучание).
У нас были клиенты, которые отказывались подготавливать материал в должный вид и не учитывали срез пиков в 5дб и больше, думая что это не повлияет на звук (либо просто относятся халатно к своему творчеству). Урон не может быть исправлен. Это как сжать аудиофайл в mp3 и затем попытаться обратно разжать в Wave (звук не изменится. Будет такой же шумный mp3 файл, только в формате Wave)
Закон средних значений
Помимо пиковых уровней, потенциально важно смотреть (и слушать!), какая средняя громкость файла. Обычно она измеряется в так называемом «RMS» (Root Mean Square), но теперь чаще измеряют в «LUFS» (единицы громкости относительно полной шкалы). RMS и LUFS несколько схожи по концепции, но факторы LUFS для определенных частот, являются более (или менее) чувствительными к человеческому уху, так что показания LUFS, согласуются с человеческим ухом лучше, чем RMS.
Существует три основных способа измерения LUFS. Интегрированные измерения LUFS захватывают всю песню или фрагмент от начала до конца, и часто выполняются в автономном режиме. Краткосрочная LUFS измеряет среднюю громкость, но выстраивается на трехсекундном тайминге, потому стоит внимательно следить за динамикой. Momentary LUFS — очень быстрое измерение, которое несколько объяснимо по названию, поскольку оно отображает громкость в реальном времени по мере воспроизведения песни или материала. Во время воспроизведения значения очень быстро меняются.
Красота большинства современных DAW заключается в том, что они позволяют сохранять трек в формате Wave 32-бит с плавающей точкой (Float), а некоторые даже позволяют рендерить в 64-бит. Это дает возможность получить файл с пиковыми значениями выше 0дб, без их среза (они будут выступать, но на сам звук это не повлияет). Мастеринг-инженер может эффективно это устранить и полноценно выполнять свою работу. Это немного похоже на волшебство. То, что выглядит как кирпичная стена в 24-битной форме, внезапно выглядит (и звучит) как полезный микс в 32-битной (или 64-битной) с плавающей точкой.
Записанная глубина против фактической глубины
Еще одна важная деталь, которую следует учитывать — путаница между записанной глубиной и глубиной обработки, выполняемой вашей DAW программой и плагинами. Вы можете записать что-то в 24bit, но проект будет настроен на 16bit (и все обработки будут применены с такой же глубиной).
Существует бесплатный плагин под названием «Bitter» от Stillwell Audio, который поможет вам показать это. Поставьте его на основной канал, чтобы увидеть фактическую глубину аудио-потока.
Отправка двух сведенных треков
Это стало распространено в наши дни. Где в одном варианте был сделан пользовательский мастеринг, а во втором — правильно подготовленный сведенный трек. Такая подготовка материалов позволяет приблизительно узнать что хочет слышать клиент с точки зрения громкости, динамики и тонального баланса.
Всё, что висит на стерео-шине микса, и не влияет на громкость (такие как эквалайзер, эксайтер и т.д.), которые необходимы для звука, должны быть активными для обеих версий. Если вы сомневаетесь, что это работает корректно, то лучше их отключить.
Ищете студию для заказа мастеринга? Присылайте материалы к нам и почувствуйте какой глубиной и жизнью они наполнятся!
Какая громкость должна быть убита
Я уже рассказывал о многих аспектах музыкального производства – аранжировке, сведении, применении приборов обработки сигнала и работе с синтезаторами. Но в последнее время все чаще приходится сталкиваться с вопросами, от ответов на которые я обычно стараюсь уходить: спрашивающие чаще всего хотят услышать подтверждение собственного мнения, а эта информация нередко вызывает непонимание и даже антагонизм, нежелание ее принимать как нечто адекватное и важное. Речь идет о мастеринге и работе с уровнями громкости песен.
Ни для кого не секрет, что современный шоу-бизнес построен на «войне громкостей», а многие работники нашей сферы (обычно с низкой квалификацией) любят прикрывать недостатки собственного продакшна сильнейшим разгоном громкости ради того, чтобы пустить пыль в глаза не очень-то уверенным в собственном слухе и вкусе слушателям и заказчикам.
Поэтому я решил все же уделить внимание этим вопросам, хотя очевидно, что такая статья может вызвать неоднозначную реакцию у многих читателей, находящихся под влиянием «современных тенденций» в области звуковой эстетики.
Давайте соберем некоторые весьма распространенные вопросы относительно громкостей, динамики и мастеринга, а потом попробуем на них ответить.
Для чего делается мастеринг
Вопреки распространенному в пионерских (прошу прощения, если кого обидел) кругах мнению, мастеринг – это не исправление ошибок сведения. Идеальный мастеринг ограничивается минимальной коррекцией частотной картины трека и умеренным изменением общего уровня его громкости.
Если в процессе сведения вы держите в голове тезис «на мастеринге поправят», значит вы изначально относитесь к работе наплевательски. Среди всех элементов цепочки музыкального продакшна мастеринг – важный, но в большей степени технический, а не творческий.
Задачи мастеринга – вполне конкретные, прикладные. Перед финальной обработкой микса нужно определить, для чего она делается.
Цель мастеринга – создание мастер-носителя, с которого в дальнейшем будет производиться тиражирование музыки. Традиционные способы тиражирования – издание на виниле, CD, DVD. Уже ушли в прошлое релизы на кассетах и бобинных катушках, но на смену пришли новые технологии распространения музыкального контента – медиатеки и виртуальные порталы, продающие записи в различных аудиоформатах.
Однако многие артисты, желая сделать мастеринг, ориентируются не только на продажу музыки на физических и электронных носителях. В целом список таких задач выглядит так:
Вы видите, что среди этих целей нет как такового пункта «увеличение громкости песни». Да, по факту на мастеринге в большинстве случаев громкость увеличивается, и часто значительно. Но это следствие, а не цель. Разберем каждый пункт подробнее.
Трансляция на радио
Радиостанции имеют разные требования к громкости песен исходя из жанровых особенностей и аудитории. Одни ориентируются на громкий звук, поскольку их слушатели часто находится в шумных условиях (например, автолюбители) или являются поклонниками клубной музыки. Для других важнее эстетика и музыкальность, их целевая группа – интеллигенция, любители джаза или классики, то есть относительно негромкой музыки.
Вне зависимости от жанра радиостанции, задача ее работников – обеспечить равномерный по громкости эфир, чтобы слушателю не приходилось постоянно прибавлять или убавлять звук. Чтобы выравнивание происходило в автоматическом режиме, используются лимитеры. Если композиция звучит тише нужного уровня, то лимитер поднимает громкость. Если громче – снижает. Таким образом, есть определенные процессы, которые происходят с музыкой помимо воли автора или продюсера.
Если вы планируете отдавать материал для трансляции на радио, главное, о чем необходимо подумать, как поведет себя ваш трек после прохождения через весь звуковой тракт в радиостудии. К сожалению, в нашей стране практически нет радиостанций, обеспечивающих высокое качество эфирного звука. Более того, нет двух радиостанций с одинаковыми требованиями и подходами к обработке сигнала. В большинстве случаев музыка попадает в эфир после цепочки низкокачественных лимитеров, а их грамотной настройкой никто не занимается.
Чем сильнее вы ошибетесь с уровнем громкости, готовя материал к трансляции, тем деструктивнее будет воздействие лимитера. В звуке появится больше артефактов и искажений, так что вряд ли вам понравится, как в результате композиция будет звучать по радио.
Даже если вы сделаете великолепный дорогой мастеринг, никто не будет персонально под вас отключать или настраивать лимитеры. Поэтому самый простой способ – отдавать трек вообще без мастеринга и какого-либо лимитирования. В любом случае громкость будет такой, какой она должна быть на этом радио – не тише и не громче, чем весь остальной эфир. Зато вы избежите лишних искажений.
Сборники разных артистов
Здесь ситуация схожа с радио, только внимание к отобранным материалам значительно больше, ведь эфир прошел и забылся, а сборники остаются на прилавках магазинов. Соответственно, ни о каком лимитировании в автоматическом режиме, по идее, не должно быть и речи (впрочем, сборники тоже бывают разными).
Создатели сборников должны следить за тем, чтобы все песни слушались на одном дыхании с преемственным уровнем громости от начала до конца, без провалов и всплесков. Делать мастеринг для подобных сборников, не зная их требований, – пустая трата времени и денег. В лучшем случае вас попросят переделать, в худшем – переделают за вас, то есть «отмастерят отмастеренное». Вы можете только гадать, что произойдет со звуком, после того как по нему пройдутся лимитером повторно.
Поэтому не отдавайте в подобные сборники материал, когда-то уже подготовленный для других релизов. Узнайте требования к аудиодорожкам, возможно лучше их отдавать в «сыром» виде, без мастеринга.
Собственный альбом или сингл
Здесь ответственность за качество и общее звучание альбома уже лежит на вас, ну или на тех, кто выкупил у вас права на релиз. Если вы издаетесь самостоятельно, имейте в виду, что ошибиться с уровнями очень легко. Без значительного опыта в этой области вы обеспечите слушателю дискомфорт.
Самый правильный вариант в этом случае – отдавать альбом на мастеринг (или делать его самостоятельно) целиком, а не по одной песне по мере готовности. Причем мастеринг-инженеру необходимо предоставить окончательный трек-лист альбома, чтобы он учитывал переходы между песнями.
Чаще всего в процессе работы над созданием альбома у авторов взгляд может поменяться взгляд на звучание композиций. Иногда возникает желание переделать ранние песни после завершения работы над поздними. И это нормально, ведь вы держите в уме общую концепцию и корректируете ее. И тогда уже сделанный в самом начале мастеринг – бесполезная трата времени.
Электронные релизы
Выпуская музыку в электронном виде, прежде всего, имеет смысл обратиться к требованиям портала, на котором она будет размещена для продажи. Их нужно сообщить мастеринг-инженеру, который и будет заниматься подготовкой материала.
Вообще, надо сказать, общая культура звука с появлением виртуальных медиатек значительно упала. Люди стали слушать музыку не тщательно подобранными сетами сборников или альбомов (над которыми обычно работают профессиональные продюсеры и звукоинженеры), а плейлистами, в которые может быть накидано всё подряд: рок соседствует с трансом, поп-музыка – с классикой, хип-хоп – с мантрами.
Соответственно, на первый план выходит идеология мастеринга «чем хуже, тем лучше». Записи должны играть в фоновом режиме так, чтобы слушателю не приходилось менять громкость от трека к треку. Зная это, можно сделать вывод о том, почему переизданные в последние годы классические альбомы стали звучать плоско и невыразительно.
В общем, давать какие-то реальные ориентиры в этой области нет никакого смысла. Вполне возможно, что обычный «домашний» мастеринг для подобных целей вполне сойдет. Но надо понимать, что соглашаясь с этим, вы умышленно записываете свою музыку в ширпотреб.
Трансляция на площадках
По мнению профессионалов, нет необходимости в лимитировании музыки для трансляции на площадках. Обычно на серьезных мероприятиях работают серьезные звукорежиссеры, которые заблаговременно могут ознакомиться с дорожками, чтобы «держать руку на пульсе» и при необходимости просто повышать или понижать громкость воспроизведения.
Если музыка хорошо сведена, то без лимитирования она будет слушаться динамичнее, насыщеннее и драйвовее, тогда как непосредственно за громкость звучания будет отвечать фейдер на пульте, который всегда можно «втопить» помощнее.
Еще один момент, который нужно учитывать, связан со звуковым оборудованием на площадках. Сегодня в большинстве случаев перед порталами ставят специальные лимитеры, которые исключают возможность появления предельных пиков, чтобы защитить колонки от перегорания. Нередко также компрессоры и лимитеры ставят на мастер-выходах пульта, чтобы «улучшить» звук.
Когда звукорежиссер поставит вашу композицию «с мастерингом» через этот тракт, возникнет ситуация, при которой вся фонограмма будет восприниматься портальными и мастер-лимитерами как один громкий пик. Чем громче звукорежиссер будет выводить фонограмму на канале, тем сильнее будет воздействие дополнительных лимитеров. На оконечные усилители будет приходить искаженный и очень громкий сигнал, с которым он не будет справляться, что в свою очередь будет приводить к еще большим искажениям. Исчезнут атаки, потеряется динамика и разборчивость звука.
Еще большие проблемы возникнут при неизбежных попытках изменить частотную характеристику «уплющенного» микса с помощью эквалайзеров на пульте.
Конечно, нельзя все площадки грести одной гребенкой. Иногда бывает нужно плясать от контекста, и где-то, действительно, может оказаться уместным заранее выровнять громкости песен.
Исполнение под минус
Если вы планируете выступать под фонограмму «минус один», когда вокальная линия исполняется живьем, а сопровождение воспроизводится с носителей, то в идеале звуковые дорожки не должны быть обработаны лимитером.
Работники студий, делающих запись голоса под минусовку, знают, насколько бывает сложно уложить вокал в принесенную клиентами фонограмму. Обычно фонограммы скачиваются на разных виртуальных коллекторах контента, и невозможно проследить за тем, кто и как работал над ними. Конечно, в большинстве случаев на последнем этапе минусовки в буквальном смысле утюжат лимитерами. В результате после записи голос совершенно не склеивается с передушенной музыкой, остается звучать вне её.
И если у вас есть выбор, делать ли мастеринг своей минусовке или оставить ее несжатой – выбирайте второй вариант. В процессе исполнения звукорежиссеру будет куда проще подгонять ваш голос под общее звучание.
Как и где лучше делать мастеринг
Теперь, когда мы разобрались, для чего делается мастеринг, можно определиться, делать ли его самостоятельно или обратиться к специалистам. Сразу хочу отметить, лично я мастерингом не занимаюсь, так что не нужно пытаться обвинить меня в попытках привлечь клиентов, а также не стоит задавать мне вопросы, сколько стоит такая работа.
Если я работаю над сведением, то всегда отдаю микс на мастеринг другим специалистам. На то есть три причины.
Во-первых, невозможно уметь делать всё на отлично. Чем больше вы на себя взваливаете новых задач, тем хуже каждая из них получается.
Во-вторых, взгляд мастеринг-инженера на вашу работу – это всегда новые уши, новый мониторный контроль, новый подход. Опытный специалист не просто задавит микс лимитером, он также подскажет, какие ошибки были допущены на сведении, и если нет спешки, вы всегда можете вернуться за пульт и устранить их. Зная, насколько часто людям не хватает стороннего профессионального мнения – можно предположить, что это отличный способ такое мнение получить.
В-третьих, сам по себе мастеринг стоит относительно недорого, а оборудование, которое для этого необходимо, в разы перекрывает по стоимости среднюю домашнюю студию. Мастеринг требует очень качественного и дорогого мониторного контроля, хорошей подготовки помещения, дорогих приборов динамической и спектральной обработки, специализированного программного обеспечения, не говоря уже об умении со всем этим работать.
Если ваша цель – стать хорошим мастеринг-инженером, то добро пожаловать на этот нелегкий и часто неблагодарный путь. Будьте готовы к тому, что вас ждет множество ошибок и упреков, причем не только от клиентов, но и от конкурирующих мастеринг-студий. Как же часто мне приходилось слышать в ответ на вопрос «А что со звуком?» – «На сведении все было отлично, но мастеринг-инженер все испортил»… Как говорится, «кто последний, тот и отец», а специалист по мастерингу – всегда последний. Очевидно, что виноватым может быть кто-то другой, но валить будут на него.
Программы для мастеринга
Можете смело выкидывать свой Ozone Izotope и прочие приблуды с пресетами, обещающими расширение стереобазы, плотный звук, богатый характер звучания, увеличение громкости песен без потери качества и так далее. Точно так же можете выкинуть всякие Finalizer Express и другие «автоматические мастеринг-процессоры».
Мастеринг не делается в автоматическом режиме, это кропотливая работа с зачастую посекундным изменением уровней воздействия на микс через автоматизацию параметров различных алгоритмов.
Ни один прибор, ни одна программа не сможет угадать, что на самом деле несет в себе ваша музыка. Главный мастеринг-процессор – это человеческие уши. Специалист с большим опытом и хорошим слухом, безусловно, сможет добиться правильного результата в любой среде, но если новичок заглянет на кухню профессионала по мастерингу, он с большой вероятностью там вообще не обнаружит никаких известных ему названий на приборах.
Оборудование таких контор как Sontec, GML, Mazelec, Teletronix, Fairchild, Waves (в данном случае Waves – железка), а также программы Merging Pyramix, Digidesign Sound Designer, Digidesign Session 8, Prism Sound SADiE, Sonic Solutions – не какая-нибудь широко разрекламированная попса, но это привычный инструментарий мастеринг-инженеров.
Ради интереса можете глянуть, сколько оригиналы перечисленных приборов стоят на интернет-аукционах. Это вам не банальные Drawmer, DBX или, пуще того, SPL Vitalizer. Все еще хотите делать мастеринг сами?
Громкость звука
АКАДЕМИЯ МЮЗИКМЕЙКЕРА
Книга А. Данилова о создании музыки
Громкость – с многих точек зрения условное понятие.
Во-первых, в среднем чувствительность человеческого уха к громкости в значительной мере зависит от частоты сигнала. Иными словами, разные по высоте инструменты или шумы воспринимаются с разным уровнем громкости, даже если по приборам их уровни идентичны.
Во-вторых, никто не отменял индивидуальных физиологических особенностей людей. Мы в значительной мере по-разному слышим звуки, никто из нас не может с точностью знать, как такой же звук слышит другой человек. На восприятие могут влиять, казалось бы, малозначительные факторы – рост, размер и форма черепной коробки и ушных раковин, возраст, сфера деятельности и даже национальность или раса.
В-третьих, сложение громкостей инструментов в музыке, которую мы создаем, нелинейно. Удвоение громкости может произойти только тогда, когда мы складываем два абсолютно одинаковых сигнала при полном совпадении фазы. Даже при незначительном сдвиге фазы изменения громкости будут уже совсем иными. А когда инструменты разные (по корневому тону, спектру, ритмике, уровню) – предугадать суммарную громкость невозможно, ее можно только измерить опытным путем.
В-четвертых, музыка – явление во времени, а значит и громкость – штука не статичная. Именно поэтому музыканты любят говорить про «динамику» (антоним «статики»), то есть постоянные изменения и движение. Динамика с точки зрения громкости отсылает нас к динамическому диапазону, который может быть как горизонтальным (одна часть громче, другая тише – последовательно), так и вертикальным (один звук громче, другой тише – одновременно). Соответственно, громкие и тихие звуки мы слышим в записи не только друг за другом, но и вместе, в миксе.
Ну и в-пятых, тот, кто записывает музыку, не знает, на каком уровне громкости слушатель ее будет слушать. Мы ориентируемся на собственное восприятие через студийные мониторы, а также на показатели метербриджей, спектроанализаторов и так далее. Но мы не учитываем того, что песня может оказаться в плейлисте среди совершенно разноплановых композиций, а значит дискомфорт может вызвать как громкий, так и тихий уровень.
А самое главное – адаптивность человеческого слуха всегда приводит к тому, что даже самый громкий, но постоянный уровень звука через небольшое время начинает восприниматься слабее. Это естественная защитная реакция нашего организма. Соответственно, нет никакого смысла заставлять человека слушать что-то громче – в итоге эффект будет обратным.
Как увеличить громкость песни
Если вы не знакомы с понятиями RMS, пиковой амплитуды и клипов, то рекомендую перед продолжением чтения этой статьи обратить внимание на еще один небольшой материал – Что такое RMS.
Если же с этими вопросами проблем нет, перейдем к тому, ради чего вы и читаете эту статью. Вы хотите увеличить громкость песни, сделать микс плотнее, причем желательно бесплатно, подручными средствами, собственными силами. Хорошо, тогда вот несколько реально действенных рекомендаций.
Совет первый
Самый действенный способ добиться плотности звучания – качественная аранжировка. «Ну вот, – скажете вы, – тоже мне рекомендация от Капитана Очевидность, мои аранжировки и так отличные».
А как вы добиваетесь плотности аранжировки? За счет чего? За счет добавления в нее большого количества мощных, насыщенных, пробивных звуков? Записи дабл-треков гитар, бэк-вокала, синтезаторов? За счет массивного стереофонического баса, большого числа обработки – хорусов, дилеев и так далее?
К сожалению, этот путь ошибочен. Вы можете сами выбрать – либо много звуков, много стерео, много обработки и рыхлый звук, либо меньше звуков, но плотный и массивный саунд.
Представьте себе большую лунку фиксированного размера. Перед вами задача – запихнуть в нее как можно больше шаров. Можно туда поместить один большой шар, либо два шара поменьше, или три еще меньше. Как в мультике про семь шапок из одной овцы. Чтобы поместить каждый дополнительный шар в ограниченное пространство, вы вынуждены уменьшать размеры шаров.
Большой шар для боулинга и сотня шариков от подшипников занимают один и тот же объем. А теперь положите и большой, и маленькие шары на стол и отойдите на метр. Что вы видите? Вот большой шар, а вот много мелких. Отойдите на пять метров. Большой шар виден хорошо, а в маленькие приходится вглядываться. Отойдите на 20 метров. Большой шар все еще остается шаром, а маленькие превратились в кашу, в однородную массу, и вы уже не можете понять, что это на самом деле – шарики, кубики, щебенка или песок.
То же самое происходит со звуками, когда вы их пытаетесь впихнуть в ограниченный динамический диапазон. А слушатель дополнительно уменьшает динамический диапазон записей, прослушивая их в дешевых наушниках, в шумных местах, на слишком тихом или слишком громком звуке. Нагромождение звуков превращается в кашу, в ней все сложнее разобрать отдельные звуки.
Зачем вы дублировали синтезатор? Зачем записали бас в стерео? Думали, что так будет мощнее? Ошиблись. Да еще и нахватались противофазы.
Хотите плотности, разборчивости, массивного звучания? Работайте над аранжировкой.
Совет второй
Аранжировка готова и сведена, время приступать к мастерингу. Что дальше? Включаете лимитер и начинаете перебирать пресеты, каждый раз заглядывая в статистику RMS – не появились ли желанные циферки, говорящие о высоком уровне громкости?
А вы учли особенности восприятия звука человеком? Какие частоты он слышит лучше, какие хуже? Вполне возможно, полученная громкость в основном формируется спектром, который хуже улавливается ухом. Цифры говорят одно, а реальность иная. Профессиональный мастеринг-инженер анализирует микс с точки зрения восприятия спектра человеком, принимая во внимание так называемые кривые равной громкости Флетчера-Мансона (или их уточненную версию – кривые Робинсона-Датсона). Эти законы психоакустики известны миру уже более 80 лет, разве можно их игнорировать?
Профессионалы используют в работе многополосную (частотно-зависимую) компрессию, чтобы добиться наилучшего раскрытия всего частотного диапазона для слушателя. В итоге может так получиться, что показатели RMS у вас будут похожи на работы профи (или даже ваш вариант «лучше»), но вот субъективная воспринимаемая громкость без учета всех нюансов будет провальная.
И незачем биться об стену, пытаясь понять, почему фирменный микс звучит плотнее при таком же RMS.
Совет третий
Когда вы расплющили динамику лимитером, вы добились того, что самые тихие звуки стали в разы громче, чем было задумано в аранжировке. Ведь громкие звуки нельзя поднять, их можно только убавить, чтобы потом поднять общую громкость, иначе пиковые значения амплитуды не дадут вам этого сделать.
Первое, что сделает слушатель, когда включит вашу запись – убавит громкость, потому что нормальному человеку не нравится, когда его заставляют выходить из зоны комфорта. Вы добивались того, чтобы было громче? Добились того, что стало тише. Вы поднимали тихие звуки и общую громкость? Слушатель убавил громкие звуки вместе со всем миксом.
Точно так же, как защитная реакция организма адаптирует слух к слишком громкому звуку, обычный слушатель понижает громкость до привычного уровня, тем самым все сильнее отдаляясь от стола с мелкими шариками и заставляя их превращаться в кашу.
Едва ли на изначально задуманную вами на стадии аранжировки звуковую палитру останется хотя бы намек после того как этот наполненный кучей дизайнерских звуков и обработки микс с убитым лимитером динамическим диапазоном попадет в дешевые наушники среднестатистического жителя мегаполиса с подсаженным от нескончаемого шума транспортных пробок и поездок в метро слухом.
Осилили эту фразу? Сомневаюсь, по крайней мере – с первого раза. Попробуйте еще раз. Несмотря на наличие в ней смысла и правильные согласования, удержать логическую нить сложно. Этот пример поможет понять, как слишком большое число красивостей в итоге превращается в кашу.
Совет четвертый
Пересмотрите свой подход сведению музыки. Иногда мы слишком долго сопротивляемся чему-то неизбежному, а потом, попробовав, жалеем о том, что не приняли это раньше.
Выйдите в аналог – просто попробуйте. Сделайте несложную аранжировку и раскидайте звуки по каналам самого недорогого аналогового пульта. Конечно, чем дороже пульт, тем яснее будет эффект, но и на простом микшере можно ощутить, насколько в аналоге яснее прорисовывается динамика каждого инструмента.
Вспомните какое-нибудь ток-шоу по ТВ или в интернете. Как сразу несколько людей начинают что-то оживленно говорить, перекрикивая друг друга. Как бы они ни старались – не слышно никого из них.
Почему так происходит? У аудиосигнала, который сопровождает видеоряд, существуют ограничения по частотному и динамическому диапазону. На звук воздействуют компрессоры и экспандеры, он подвержен потерям в процессе передачи по воздуху и кабелю, а трансляторы звука (динамики планшетов, телевизоров, компьютеров) редко бывают реально качественными. И когда в эту маленькую динамическую щелочку пытаются влезть несколько крикунов, она не справляется с потоком информации.
Аналогично, динамический диапазон цифровой среды ограничен объективными характеристиками системы. Каждый звук «внутри коробочки» (ITB, In the Box) так или иначе пытается заявить о себе, перекрикивая остальные сигналы. Сильнее разгоняем один – пропадает другой. Разгоняем все – теряется общая читаемость или получаем клипы, искажения, грязь.
Аналоговая среда подвержена этому эффекту в меньшей степени. Звуки не дерутся за право быть услышанными. Каждый из них может хорошо читаться по всему своему спектру. Низкочастотные бас и бочка не мешают друг другу (а мы знаем, как часто различные «гуру» в интернет-видеороликах обращают внимание на «сведение баса и бочки»), вокал легко ложится на спектрально широкие инструменты (гитары, пэды) и так далее.
Работая в аналоге, вам не нужно вылавливать блох. Вы выбираете тот вариант баланса инструментов, который вам нравится, а не тот, при котором ничего не потеряется. Всегда можно добавить что-то, не опасаясь, что развалится микс. Движения ручек на аналоговой консоли могут быть более размашистыми – не нужно запоминать значения параметров до десятых децибела, не нужно сохраняться после каждого шага. Короче – вы строите капитальный дом, а не карточный домик.
Чем меньше динамических конфликтов между инструментами, тем проще делать сведение. Чем проще делать сведение, тем оно получается лучше. Чем лучше сведен материал, тем лучше будет мастеринг.
Мастеринг и баланс инструментов
Существует миф о том, что на мастеринге можно исправить любые ошибки сведения, в том числе баланс инструментов.
Почему это миф? Да потому, что на мастеринге работа идет не с мультитреком, а со стереодорожкой, и всем должно быть очевидно, что нельзя поднять уровень голоса, не затронув ничего вокруг.
Да, профессиональный мастеринг-инженер может найти способы изменить субъективное ощущение звучания определенных тембров внутри стереодорожки. С помощью некоторых частотных, панорамных и динамических манипуляций можно заставить звучать несколько громче центр фонограммы (где находится голос), придать какому-то инструменту более яркую окраску (например, чуть поднять «рабочие» частоты гитары, хай-хета, бочки) и так далее.
Но все эти действия проходят на фоне неизбежного влияния на всю остальную звуковую картинку. Если в процессе финальной обработки стереофайла в нем поднимаются частоты гитары (к примеру, 2.8-3.2 кГц), то все, что попадает в эти частоты, тоже окажется поднятым. А в этот спектр влезают и пэды, и рояль, и малый барабан, и перкуссия, и верхние спектры многих других значимых инструментов.
Поэтому о балансе инструментов необходимо заботиться на стадии аранжировки и сведения, а если вы оставляете свои косяки инженеру мастеринга, то вы обрекаете его на возню в звуковом болоте, после которой невозможно будет получить прозрачный и четкий саунд.
Хороший мастеринг
Что мы уже выяснили:
Теперь перейдем к некоторым технологическим вопросам мастеринга.
Как и любая инженерная отрасль, мастеринг – это процесс стандартизированный и документированный. К примеру, к изданиям на виниле (а также в прошлом на магнитных носителях) применяются стандарты RIAA (Recording Industry Association of America – Ассоциация американских звукозаписывающих компаний). Для изданий на компакт-дисках существуют стандарты Red Book, разработанные компаниями Sony и Philips в 1980 году. Свои стандарты есть и у DVD Audio, HDCD, Super Audio CD и так далее.
Задача мастеринг-инженера – соблюсти требования соответствующей документации при создании мастер-носителя. Естественно, если вы не знакомы с этими требованиями, то никакой метод научного тыка не позволит вам приблизиться по результатам к настоящему специалисту в этой области.
Основные инструменты на мастеринге – эквалайзер, де-эссер и лимитер. Способы их использования могут быть самые различные, да и сами приборы могут значительно отличаться в зависимости от подхода специалиста.
Если проследить за работой инженера в процессе мастеринга, то может показаться, что он ничего не делает. Потому что часто манипуляции производятся на микроскопических уровнях, вплоть до десятых децибела. Профессионал знает, на какие частоты и как нужно воздействовать, чтобы устранить те или иные спектральные шероховатости или добавить звуку нужных характеристик.
Именно поэтому важно определить для себя, зачем вы хотите научиться делать мастеринг. Одно дело, если вы хотите заняться этим профессионально. Тогда можно пожелать удачи, ведь к значительным затратам на создание мастеринг-студии добавятся усилия по изучению больших объемов документации и стандартов. В этом случае в качестве стартовой точки может оказаться полезной еще одна статья, которую я опубликую в этом блоге в ближайшем будущем, она будет связана с динамической обработкой – компрессорами, лимитерами, гейтами, де-эссерами и так далее. Следите за обновлениями.
Совсем другое дело, если вы всего лишь хотите увеличить громкость своих песен или выровнять уровни треков в альбоме. Не стоит ради этого осваивать новую профессию. В современном мире нет проблем с поиском специалистов при любом бюджете. Вам доступны профессионалы не только в России, но и в Европе или Америке, – огромное количество контор делает онлайн-мастеринг разного уровня и стоимости, надо только выбрать.
В реальности «элементы мастеринга» нужны рядовому студийному звукорежиссеру лишь для того, чтобы показать заказчику работу на привычном для него уровне громкости. Иначе говоря, презентовать результат в «наиболее выгодном свете». Садясь в машину или приезжая домой, клиент получит возможность воспроизвести трек на том же уровне громкости, что и фирменные песни на радио. На этом преимущества заканчиваются. Впрочем, честные работники студий об этом сразу предупреждают, и дополнительно прикладывают версию в исходном виде, без лимитеров, если, конечно, профессиональный мастеринг не обговаривался изначально при заказе.
Об уровнях громкости
Когда вы получаете свою запись после мастеринга, вы можете захотеть открыть ее в аудиоредакторе, чтобы проанализировать, как сильно инженер «разогнал» громкость вашей песни. Конечно, в этой ситуации возникает вопрос – а чего вообще ждать? Какими должны быть значения RMS для электроники, рока, поп-музыки, джаза?
Ответ простой: главный судья – ваш слух.
Если после мастеринга вам комфортно слушать ту же самую запись, если вы не ощущаете зажатости, никакие звуки не пропали и не вылезли вперед – значит в целом специалисту удалось сохранить динамику. Если же вы слышите рыхлые и неестественные хвосты реверберации, «ступенчатость» на угасающих звуках, приплюснутые и хриплые атаки барабанов или слишком резкое звучание голоса – возможно, инженер перестарался.
Не гонитесь за большой громкостью, в первую очередь слушайте общий характер. Иначе говоря, «будьте владыкой звука, а не рабом компрессии».