какая поэзия возможна после холокоста
Какая поэзия возможна после холокоста
В начале посвященной поэтике Целана книги “Поэзия как опыт”, отрывок из которой приведен ниже, видный французский философ, переводчик и исследователь Гёльдерлина и Ницше Филипп Лаку-Лабарт пишет:
“Массовое уничтожение людей — невозможная возможность, невыносимая, потрясающая будничность нашего времени. Сколько ни посыпай голову пеплом, нам от этого не уйти. Этот темный фон затопил весь мир, превратив жизнь в несусветную мерзость. Ничто не может вырваться из этой черной тени времени, избежать раковой опухоли, пожирающей все живущее: личности и народы… Вопрос, которым я задаюсь, таков: смог ли Целан поставить не себя, а нас перед лицом “всего этого”? Способна ли вообще на это поэзия и если да, то какая, какого рода поэзия?”
Целан — лучший переводчик на немецкий язык Мандельштама, глубокое родство с которым он неоднократно подчеркивал. Название одного из сборников Целана “Роза Никому” — прямая цитата из Мандельштама. В этом сборнике есть стихотворение, всегда привлекавшее особое внимание читателей, переводчиков, истолкователей. Это знаменитый “Псалом”, гениальная попытка нового осмысления триады Бог — Мир — Человек. Вся поэзия Целана и “Псалом” как ее чистая квинтэссенция — это всеобъемлющий вопрос о смысле. Вопрос без ответа (если таким ответом не становится молитва). Да и смысл вопроса одновременно предельно ясен и предельно невыразим. Ассоциативная ткань стихов, синтаксическая и даже грамматическая недоговоренность, похожие на сжатые пружины паузы — все это заставляет переводчика, если он не хочет сделать мертвую ксерокопию, пользоваться собственными ассоциациями, наполнять пустоты по собственному “подразумению”. Вот почему перевод Целана — огромное искушение.
Псалом
Никто не замесит нас вновь из глины и праха,
никто не заговорит сосуд.
Никто.
Так славься же ты, Никто!
Из любви к тебе
мы цветем.
Тянемся
тебе навстречу.
Ничем
были мы, есть и будем,
отцветая:
как дикая роза.
С пестиком тонкой души,
небесной бесприютностью тычинок,
алой короной
из пурпурных слов, которые пели мы
над шипами,
о, над шипами.
Перевод Сергея Морейно (1999)
прошу вас, дорогие участники сайта, хотя бы и в первый раз, — попытаться высказаться.Не робея, не пряча собственные мысли и ощущения, не боясь остаться непонятыми либо оценёнными огульно либо свысока.
Оглавление
Заявления Адорно
В эссе « Те двадцатые годы», опубликованном в 1962 году, Адорно возвращается к вопросу о культуре после Освенцима на фоне художественного возвращения из 1920-х годов и описывает «текущую культурную апорию », в то время как он впервые приводит доводы в пользу продолжения существование искусства после Освенцима:
В том же году Адорно подтвердил и объяснил свое суждение о поэзии после Освенцима в эссе « Помолвка» :
Однако в 1966 году в отрывке из « Негативной диалектики» Адорно частично пересмотрел свой тезис:
Даже после этого частичного отзыва первоначального утверждения Адорно настаивает на том, что Освенцим «неопровержимо доказал несостоятельность культуры»: «Вся культура после Освенцима, включая его острую критику, является мусором». С их поддержкой они становятся сообщниками Отказ способствует варварству. «Из круга не выходит даже тишина; он только рационализирует собственную субъективную неспособность с помощью уровня объективной правды и тем самым снова унижает ее до лжи ».
«Эта лирика пронизана позором искусства перед лицом страдания, которое, как и опыт, ускользает от сублимации. Стихи Целана молчанием выражают величайший ужас. Их истинное содержание само становится отрицательным «.
дискурс
Тексты Целана
Литературовед Алексис Нусс писал, что сохранение депортации в концентрационные лагеря и посмертного (как « temps d’Auschwitz » (нем. «Время Освенцима»)) отменяет концепцию «после», различие между «до» и «после». Что касается приговора Адорно:
«Известное предложение d’Adorno peut se comprendre dans cet éclairage: écrire un poème après Auschwitz serait barbare, car il n’y a pas d’après, au sens que la notion est vide; et tenter d’en maintenir ou d’en rétablir un serait moralement condamnable, conceptuellement vain, et barrerait l’issue d’un avenir qui doit être redéfini dans une nouvelle Философия истории, Radicalement Nouvelle, seul moyberen de ne в катастрофе. […] Écrire un poème après Auschwitz serait barbare: après mais pas den le temps d’Auschwitz. Une poétique du posthumous qui est celle de Celan. »
Обработки в лирике
«Ответ может быть только следующий:
трижды НЕТ!»
Петер Рюмкорф просто отменяет запрет в отношении его автора:
«Кстати, кто на самом деле написал цитату
« Адорно нельзя читать после Освенцима »?»
Даже Курт Драверт в своем заявлении об отставке заявляет, что ничего не может сделать против всего этого:
«И это правда: после Освенцима
немцы
имеют право только
на стихи».
Ричард Экснер начинает свое стихотворение « Начальный Освенцим» с вопроса «Нет больше стихов?». В конце он делает заключение «Стихотворения» и поясняет:
«После Освенцима […] больше
нет ничего
невозможного.
Даже стихов «.
«Мы считаем, что стихи снова
стали возможными только сейчас
, а именно постольку, поскольку
в стихотворении можно сказать только то,
что иначе
не поддается описанию».
Возможна ли поэзия после Освенцима?
Full disclosure: у меня в этом забеге есть своя лошадь, так что текст ниже написан с максимальной предвзятостью, и может быть даже в интересах тайного поэтического правительства.
Так вот, разберемся сначала, что Адорно имел в виду. Перевод «Kulturkritik und Gesellschaft» появился на русском впервые в 2018-м году, то есть через 70 лет после написания (к слову о варварах), и с учётом оригинального контекста тезис Адорно примерно в следующем:
После Освенцима, продолжать воспроизводство той же самой культуры, которая привела нас к Освенциму — и Адорно тут имел в виду даже не поэзию, а какой-нибудь послевоенный неоклассицизм или «Vier letzte Lieder» Штаусса и т.п. — это значит принимать участие в массовом отрицании, создавая условия, в которых дальнейшая критика этой культуры вообще становится невозможной, поскольку эстетика перестаёт иметь с реальностью какие-либо точки пересечения. И речь тут не только об очевидных недавних событиях в Германии (эссе выходило с 1949-го по 1951-й), но и о том, что Адорно успел наблюдать во время культурного бума в США 1940-х.
Суждение вполне постапокалиптическое, и особенно потому, что Адорно отказывает послевоенной культуре в способности к автодиагностированию. Овеществление (Verdinglichung) представляется ему односторонним и неизбежным процессом, следствием тотализации общества, «открытой тюрьмой», в которой объекты сознания, отношения между людьми и сами люди тривиализируются до уровня материальных предметов и отношений между предметами. Аппарат критической культуры уже включён в оборот настолько, что не способен даже описывать происходящее, не говоря уже о том, чтобы на него влиять.
Поэзии эта регуляция, как выяснилось, не требовалась. По крайней мере, немецкой. Адорно и сам в позднейших работах подвергал свои положения обильной ревизии, но важно то, что сами поэты — Целан, Бахман, Леви, Закс и прочие — не ждали, пока Адорно это сделает. Целан и Леви, оба бывшие в лагерях, напротив писали, что поэзия была для них первичной статьёй внутренней поддержки и мотивацией для того, чтобы выжить и рассказать. И может быть, переиначивая вопрос в формулировке уже более позднего Адорно, жить после Освенцима действительно невозможно, но писать как-то всё-таки получается. Строго говоря, изобразительное искусство и кино в Германии выполнили свои задачи не хуже — полвека спустя можно уверенно сказать, что, например, в визуальном искусстве темы Второй Мировой лучше всего проработали именно три немца: Кифер, Рихтер и Бойс.
Просто высказывание Адорно — это во многом стыд уцелевшего. То есть, человека, который избежал гибели не своими заслугами, а банальной удачей, и которому проще представить, что он сгинул в печах в 44-м, а остальная жизнь ему просто приснилась.
У поэзии в принципе этот синдром в какой-то мере тоже присутствует. И если «Todesfuge» написана как своего рода первичный источник, то ужасная поэма Бродского «Исаак и Авраам» отдаёт дань тому же Освенциму просто потому, что без него этот текст был бы тем самым варварством, о котором писал Адорно. И которым большая часть разрешенной послевоенной советской поэзии, собственно, и была: невыносимую пошлость «Бухенвальдского набата» извиняет только то, что этот текст был предметом сопротивления советскому же антисемитизму.
Ну и кроме того. О поэзии нельзя сказать, что у неё есть прошлое или будущее. Освенцим присутствует в ней так же, как в ней присутствуют Гимн Атона, или свадебные песни Катулла, или текст, зашитый Паскалем в куртку со стороны сердца. То, что они продолжают существовать там и вместе с Освенцимом — значит, что Освенцим ничего в них не умаляет. Значит, нацисты всё-таки проиграли.
Лондонская школа и поэзия. Искусство после Освенцима
После Холокоста теоретикам и практикам искусства необходимо было найти язык для разговора об этом опыте немыслимого преступления.
Антропологическая катастрофа Холокоста, унесшего неисчислимое множество жизней — событие, размечающее предел человечности и человеческого опыта. После этого «водораздела» культуры и истории многие художники, поэты, режиссёры, теоретики и практики искусства пытались если не осмыслить это событие или ответить на него, то по меньшей мере свидетельствовать о нём, пережить его с помощью художественных средств. Необходимо было найти язык для разговора об этом опыте непредставимого, немыслимого преступления:
Хотел бы
Я не поэзии, но дикции иной.
Одна она даст выраженье новой
Чувствительности, что спасла бы нас
И от закона, что не наш закон,
И от необходимости не нашей,
Хотя б ее мы нашей называли.
Об этом же говорит немецкий философ Т. Адорно, в 1951 году в работе «Культурная критика и общество» впервые высказавший тезис о том, что «после Освенцима любое слово, в котором слышатся возвышенные ноты, лишается права на существование». В расхожей трактовке позиция философа обычно интерпретируется категорично — как высказывание о невозможности поэзии после Освенцима. Однако важно, что сам Адорно констатировал крах не поэзии как таковой, а высокой культуры в прежнем её понимании — кризис существующих идей, смыслов, приёмов, стилей, гармоний, которые «не смогли познать человека и изменить его». Таким образом, тем, кто живёт, мыслит и чувствует в эпоху «после Освенцима», не остаётся ничего иного, кроме как дойти до пределов художественного языка, чтобы найти новые способы бытия-в-культуре и новые формы жизни.
В этом есть не оптимистическая, но стоическая нота, которую подчёркивает американская поэтесса Лин Хеджинян, перефразируя Адорно и утверждая необходимость поэзии после Освенцима — невзирая на невозможность поэзии в традиционном её понимании. «Высказывание Адорно, — пишет она, — можно интерпретировать и по-другому: не как приговор попыткам писать стихи «после Освенцима», но, напротив, как вызов и завет делать именно это. Слово «варварство» происходит от греческого barboros, означающего «чужеземец», то есть «говорящий на другом, негреческом языке» — и именно таково назначение поэзии: не говорить на языке Освенцима».
Таким образом искусство приобретает новое этическое измерение: оно должно оставаться принципиально чужим, избегая идеологического, дискурсивного, эмоционального, властного присвоения. Поэтому поэты, пишущие об опыте катастрофы и по следам этого опыта, избирая для своего творчества разные стратегии, так или иначе изобретают такие способы работы с языком, которые позволяли бы создать внутри него дистанцию, остановку, цезуру. Эта умолкающая, напряжённая поэтическая речь изобилует разрывами, лакунами, сбоями, которые с одной стороны буквально указывают на пустоту, опустошённость пост-катастрофического мира, а с другой — обозначают зыбкость самого говорящего, того, кто переживает этот катастрофический опыт.
В самом деле, Адорно констатирует не только крах традиционной культуры прекрасного, но и крах того субъекта, который ей соответствовал — был её создателем, встраивался и жил в её «больших нарративах» (такими «метанарративами» Ж.-Ф. Лиотар называл универсальные системы смыслов, такие как идея прогресса, познаваемости мира ). Отныне эти идеи не могут служить мировоззренческой основой и предоставлять ценностные ориентиры — они не выдержали проверки историей, как не выдержал её и человек (а шире, и собственно человечность).
Кризис традиционной концепции субъекта как локализованного единства отмечается и рефлексируется многими теоретиками второй половины XX века. Если традиционный субъект, занимая определённую позицию в мире, был ориентирован вовне — на познание объектов мира, на экспансию и присвоение материи и информации, то отныне, утратив ценностно-культурную почву под ногами, сомневаясь не только в результатах познания, но и в самих его механизмах (а также в методах установления истинности знания), субъект уже не вполне уверен, что безусловно существует.
В книге «Что остаётся от Освенцима» итальянский философ Дж. Агамбен «ссылается на рассказ пережившего Освенцим итальянского писателя Примо Леви о трехлетнем мальчике, которого никто не научил говорить и нечленораздельный язык которого никто из узников лагеря не мог разобрать. Именно это неузнанное, непонятое, нечленораздельное слово Агамбен и называет языком свидетельства, способным передать тот опыт безъязычия и отсутствия субъекта речи, что остается нам от Освенцима».
Свидетельство в ситуации невозможности свидетельства — один из способов описания специфики поэзии П. Целана, Д. Пагиса, П. Леви, Н. Закс, А. Розенфельда и других авторов, предлагающих разные способы говорить о катастрофе. Читая самые непрозрачные, сложные, герметичные из этих поэтических тектов, мы задаёмся вопросом, можно ли и нужно декодировать стихи Целана на этом «онемевшем», «приостановленном» языке? Возможен ли после Освенцима универсальный толковый словарь, с помощью которого можно было бы расшифровать эти образы? В книге «Поэзия как опыт» французский философ Ф. Лаку-Лабарт высказывается об этом радикально: он пишет, что Целан фактически запрещает интерпретацию, тем самым ставя под вопрос возможность индивидуального восприятия смысла. Таким образом поэтический язык Целана не объясняет и не описывает опыт, скорее, он его отстраняет вместе с переживающим его субъектом — подчиняясь потоку поэтической речи, субъект выходит за собственные границы, за пределы предавшей его человечности.
Однако катастрофический опыт в ХХ веке оказался многообразным: британский историко-культурный контекст, в котором сформировалась «Лондонская школа», был связан с поиском ответов на иные вопросы и прорабатывал иные коллективные травмы, и то же справедливо в отношении отечественной культуры, после ГУЛАГа и Великой Отечественной войны. Об этом будут говорить в эту субботу в рамках дискуссии образовательного проекта Science. me «Лондонская школа и поэзия. Искусство после Освенцима» Ксения Голубович, Денис Ларионов и Александра Володина. Участники обсудят, что происходило с искусством в британском и советском контексте, что такое современность в ситуации после катастрофы, и о чём же мы можем говорить за пределами человеческого.
Поэзия как conditio humana
Поэзия возможна после Холокоста и Гулага, после всех ужасов и страданий…
Послесловие к прошедшему в Самаре семинару «Антропология поэтического опыта»
Искусство универсально в отношении experience, в нем находит свое осуществление вся палитра человеческого опыта: юмор, страх, отчаянье, эротика, абсурд, молитва, безумие. Но тогда, в эпоху своей кандидатской молодости, я вслед за Пассом считал, что никакая наука – ни психология, ни социология, ни риторика, ни стилистика, ни литературоведение в его классическом изводе – ничего не говорят нам о сути поэтического, что нужны какие-то особые методы, чтобы получить доступ к этому невероятному переживанию, что нужно очистить его от всех примесей, чтобы зафиксировать его максимально аутентично. Я даже придумал тогда, что поэтический опыт, художественное переживание вообще в своем пределе есть своего рода опыт коллективного спасения, при котором спасается не только «автор», но также вещь и слово как полноправные участники этого «триалога», начинающие жить в нем полной и новой жизнью. Я и сейчас думаю, что поэзия – это странный, непонятный, неочевидный, местами смешной, ничего не гарантирующий, но, тем не менее, онтологически абсолютно подлинный способ производства нашего присутствия, это приватизация собственного существования, изъятие его из всяких безличностей, острое, болезненное и потому наиболее живое ощущение собственной фактичности.
В свою очередь переживание собственной фактичности открывает мир с того места, которое ты занимаешь и который ты посредством каждого текста предлагаешь разделить с другими.
Однако спустя некоторое время мне стало понятно, что опыт таким рафинированным быть не может, что и рассматривать его нужно иначе, что он утоплен в социальные контексты, воспроизводим или невоспроизводим благодаря социальным институтам, что он реактивен и гетерогенен, что он изоморфен тем или иным областям человеческой деятельности и культуры, что он образует различные формы жизни и практики, что, наконец, перефразируя У.Джеймса, мы можем говорить о многообразии поэтического опыта.
«поэтическое слово перестает звучать / самостоятельно /оно вспоминает о древних помощниках / музыке / представлении / оно выходит с аудиенции / читателя с текстом / и возвращается в зал / к публике ждущей / чтобы ей сделали хорошо / оно перестает быть внутренней работой / приватным шепотом / индивидуальным усилием /и персональной реакцией / оно становится коллективным эффектом / политической биографией / субкультурной речевкой». Сегодня многие поэты – в частности Линор Горалик – спокойно соглашаются с тем тезисом, что поэзия маргинализировалась, что это должно побуждать к смирению, к корректировке слишком завышенных авторских социальных амбиций и ожиданий, тем более на фоне развития других, невербальных знаковых систем и на фоне продолжения антропогенеза, который еще неизвестно к чему приведет.
Для современного российского общественного сознания, примерившего на себя консумеристские ценности, поэзия действительно оказывается чем-то избыточным, далеким от нужд повседневности. Девальвация поэтического слова в нашем общественном сознании во многом вызвана также тем культурным шоком, в котором оно оказалось, открывшимся миром культурной множественности и непрекращающимся информационным потоком. Общецивилизационные процессы эскалации коммуникаций, коммуникативного шума, невыносимой рецепторной нагрузки, нового медиаконтента тут рифмуются с нашими местными особенностями социальной эволюции от общества закрытого к все еще открывающемуся.
В определенный момент поэтическое слово замкнулось на себя, в последние два десятилетия оно существовало в виде субкультуры, рассчитывая лишь на узкую аудиторию литературных салонов и собратьев по цеху. Вместе с тем параллельно процессу эзотеризации поэзии происходило освоение ею пространства интернета, в результате чего мы сегодня имеем в сети огромное, почти необозримое множество авторов, поэтических текстов, сайтов, комментариев, дискуссионных площадок вокруг поэзии, уже не контролируемых экспертными сообществами. Этот процесс показал, что запрос на поэтическое слово в обществе все-таки существует. Более того только за последние годы этот запрос вырос в разы, и поэзия резко изменила свой социальный статус, громко заявив о своей публичной ценности.
Поэтические слово сегодня выходит из тени культуры во многом благодаря его включению в политические практики и прямые социальные действия. При этом есть ощущение какого-то закончившегося периода и вступления поэзии в новую фазу своего социального бытования, предполагающую новые гибридные формы, новые возможности, новые носители и средства порождения смысла. Неслучайно, что во многих экспертных средах возникает идея каталогизации поэтических практик последних десятилетий.
Но я согласен с Ильей Кукулиным, что постмодернизм как состояние культуры далеко не исчерпан. Более того, постмодернизм как идеология равенства языков и культур, как идеология ненасилия и постпрогрессистской аксиологии, признающей самостоятельную ценность каждого этапа исторической действительности и каждого человека вообще, как внимание к другому, как безусловное превосходство этики над любой онтологией, как философия диалога и культурно-антропологических различий, не может окончится в ближайшем времени, иначе мы все дружно войдем в стремительное пике мирового суицида.
Поэзия – это трудная, но освобождающая этическая работа. До тех пор пока мы все еще существа языковые, речевые, лепечущие, бормочущие, пока мы все еще «лепим опыт из лепета», пока язык является универсальным посредником нашего опыта мира и нашего самопонимания, поэзия будет оставаться антропогенным опытом, составлять conditio Humana. Она будет помогать сопротивляться силам обобществления, клиширования, всем репрессивным машинкам культуры. Она будет производить субъективность поэта и читателя, разыгрывать конфигурации «я», предлагать идентичности, интенсифицировать чувство собственного существования, порождать смыслы и открывать миры.