какая редакция хтк лучше
Какая редакция хтк лучше
По какой редакции ХТК И.С. Баха вы предпочитаете работать?
1. Бузони
2. Муджелини
3. Мержанов
4. Барток
5. Гольденвейзер
6. Черни
7. Уртекст
Если хотите, можете обосновать свой ответ.
PS
Леди Ю!
ВЕРНИТЕ ВАШЕ ФОТО!!
Большая свобода налагает большую ответственность.
Да, но и способствует развитию фантазии, а с ней и вкуса. Хотя, наверное, использование уртекста в школах я тоже ставлю под знаком вопроса, так как ставлю под этим же знаком компетентность великого множества школьных педагогов.
Можно еще добавить редакцию Павла Егорова
это вообще-то уртекстовая редакция
Лучше совершать собственные ошибки, чем повторять чужие глупости.
Но кому из слушателей интересны заблуждения в понимании уртекста? Это же какой надо быть личностью!
В ДМШ и на мл. курсах училищ для понимания логики, формы, артикуляции, динамических соотношений и проч. необходим Муджелини. Только после него можно браться за уртекст, но не каждому обучающему.
Чтобы работать с уртекстом, надо быть готовым к этому и очень много знать.
Как раз в том, что касается логики и особенно артикуляции, у Муджеллини все поперек Баха!
А почему на Рафаэля или Дюрера вы хотите смотреть без всяких редакций? Можно было бы попросить и их отредактировать. Представляете Дюрера в редакции Матисса или хотя бы Моне?
Все баховские обозначения специально оговорены, во всяком случае, во многих редакциях. Но в «детском» репертуаре их попросту нет. Ни в Маленьких прелюдиях, ни в Инвенциях и Симфониях.
.
Книга Браудо, увы, не может служить путеводителем по баховской артикуляции, ибо ее основные положения ( «фанфары» и «восьмушки», ямбы и хореи) ошибочны.
Откуда я знаю? Могу ответить только за себя.
Просто удивляет сумятица в отношении использования редакций и первоначального авторского текста. Ведь то, что музыканты постоянно обращаются к редактированию нотного текста, не является показателем чего-то крамольного или нарушением авторских прав, наоборот, опытные и авторитетные в своей области музыканты берутся за создание редакций потому, что им недостаточно скупых авторских обозначений и что для более широкого понимания проблем авторского текста они предлагают свое редакторское мнение. Поэтому редактуру, впрочем, и редакции, следует рассматривать как частное предложение, не более того, и учитывать, что это очень важно при публикации(!) для дальнейшего изучения текстологических проблем, для практического использования в сочетании с традициями исполнительской школы и многое другое.
В процессе воспитания молодого музыканта ему необходимо знакомство не только с уртекстом, но со всеми существующими редакциями. Как нельзя откладывать на дальнюю полку шопеновские сочинения в редакциях Микули, Падеревского, Нейгауза-Оборина-Мильштейна и проч., и заниматься только по новому выверенному польскому, потому что оно является обязательной редакцией на конкурсе Шопена, так нельзя не учитывать редакции баховских сочинений. Грамотный музыкант обязан знать различия редакций Черни, Муджелини и др. и их соответствие подлинному рукописному тексту.
Л. В. Собинова Кафедра специального фортепиано Рабочая программа
Существование многочисленных редакций ХТК. Разные мнения по поводу стильности и убедительности каждой из них. Затруднения в выборе целесообразного издания. Противоречивость толкования редакторских указаний. Редакций много, они различны, в них необходимо ориентироваться.
Причины появления редакций ХТК: отсутствие в нотном тексте Баха указаний относительно характера интерпретации; неточности в воспроизведении текста; отсутствие письменных свидетельств о способе исполнения; требования нового пианистического стиля. Появление концертного рояля и изменение звукового облика баховской музыки. XIX век: вопрос о фортепианном существовании клавирного Баха. Редактирование как способ творчества: отражение особенностей художественных стилей и исполнительских школ, теоретических воззрений и педагогических убеждений, личностных черт редакторов. Незавершённость исследования нотного текста Баха.
Редакции ХТК в историческом ракурсе: К. Черни, Г. Кроль и Г. Бишоф, Ф. Бузони, Б. Муджеллини, Б. Барток, С. Диденко и В. Мержанов. Классификация редакций по отличительным чертам передачи или воспроизведения авторского текста: текстологические, педагогические и исполнительские.
Особенности текстологических редакций: преподнесение достоверного текста, отсутствие указаний на характер интерпретации. Уртекст как подлинный нередактированный нотный текст композитора. Педагогические редакции и педагогические «подсказки». Исполнительские редакции как фиксация опыта интерпретации Баха выдающимися музыкантами.
Ф.Кролль (1820-1877) и Г. Бúшоф (1852-1889) – текстологические редакции ХТК (1866 и 1884). Редакция Бишофа: правила расшифровки украшений, принципы редактирования, анализ разночтений нотного текста. Сопоставление вариантов и разночтений как возможность увидеть развитие авторской идеи. Приобретение опыта аналитической работы. Отсутствие в редакции Бишофа указаний, расшифровывающих исполнительские задачи.
Редакция Б.Муджеллини (1871-1912). Практичность и удобство: польза или вред. Полифоническая структура фуг, варианты исполнительских указаний, расшифровка украшений. Возникновение шаблонов и стереотипов. Недостаточные возможности для проявления инициативы и самостоятельности. Неразделённость авторского текста и редакторских предложений. Отсутствие словесных комментариев, разъясняющих отношение Б. Муджеллини к интерпретации баховской музыки.
Г.Гульд : многоголосная отчётливо артикулированная фактура, характерные тенденции исполнительского искусства и композиторской практики XX века, равноправие голосов и их индивидуальная характерность, горизонтальность голосоведения. Парадоксальность пианистических принципов Г. Гульда: динамика, темп, артикуляция. Чистота классического прочтения. Интеллектуально-конструктивное начало. Артикулирующая мотивная игра (И.Браудо).
Р.Тьюрекк : органичность диалога с Бахом, поиск аутентичности авторского замысла, музыкантская интеллигентность, тонкость и рафинированность художественного вкуса, чистота преподнесения полифонической фактуры, сочетание традиций и возможностей современного рояля. «Введение в интерпретацию Баха». Следование предписаниям исполнительской практики и теории баховского времени: выбор темпов, динамики, артикуляции, агогика вертикали, инструментовочные и мелодические оттенки, имитирующие клавикорд и клавесин.
А.Шифф : традиции Г.Гульда, непосредственность, естественность музицирования, аутентичность интерпретации, раздельность артикуляции, выровненность динамической шкалы, соблюдение традиций баховского времени, «строгая свобода» движения и объём исполнительского дыхания, индивидуальный подход в выборе и исполнении украшений.
Ф.Гульда : своеобразие подхода к интерпретации Баха, элементы эксцентричности, неожиданные ракурсы исполнения, бескомпромиссность динамических и артикуляционных штрихов, ясность и рельефность архитектоники, широкое дыхание мелодических линий, устойчивая ритмика, обнаженность образных смыслов, контрастные средства исполнительской выразительности, оригинальность штрихов и орнаментики.
Е.Королёв : новая концепция слышания старого, «потепление» образно-психологического настроя, выразительность динамики с разнообразной шкалой микродинамических оттенков, сонорное ощущение музыкальной ткани, дифференцированная артикуляция, стереофоническая объёмность полифонической фактуры, минимум орнаментальных изысков. Полярность темповых градаций как диалогический характер высказывания. Импровизационная манера. Элементы импрессионистической звукописи, колорирование гармоний, пространственный объём, разрежения и сгущения фактуры.
Другие возможные варианты организации музыкального прослушивания по методу сравнительного анализа: американский пианист джазовой ориентации Кейт Джаредд и француженка Бландин Верле.
Разнообразие исполнительских прочтений клавирной музыки Баха как проявление многогранности его индивидуального стиля.
Творчество Баха «давно уже стало метафорой одной из “горних” идей европейского музыкального сознания, условным, но всегда захватывающим воображение музыкантов шифром важнейшей этической и эстетической “сверхтемы” музыки XIX и XX веков, прямо или косвенно присутствующей у Бетховена и Шопена, Брамса и Стравинского, Пярта и Шнитке, Берга и Губайдулиной» (В.Холопова).
Самостоятельная работа студентов: составить и обосновать собственную редакцию одного из малых циклов ХТК. Работа по уртексту. Сопоставление редакторских предложений. Аргументация «за» и «против». Собственные комментарии: исполнительский и методический анализ.
Литература по теме: основная [53; 73; 79; 81; 92; 93; 94]
и дополнительная [13; 15; 30; 35; 37; 41; 42; 63; 64; 71; 75; 97].
Тема 23. Классический стиль в фортепианной музыке:
Гайдн, Моцарт, Бетховен
Исторические границы классического стиля: завершающаяся стадия позднего барокко, начинающийся подъём раннеклассического искусства, романтическая эпоха. Начало формирования классического стиля (двадцатые годы XVIII века), переходный период (1820-1880). Рубеж XVIII-XIX веков – процесс переосмысления и обновления музыкального искусства. Сравнение с искусством барокко: господство норм общепринятого и типологического – возможности свободного творчества, создание индивидуальных смысловых построений. Обновление миропонимания и мироощущения. Особенности классического мироощущения: возвышение роли личности, идеи единства и равенства, счастья и прогресса для человечества. Классицизм как естественно расширяющаяся и эволюционирующая стилевая система: роль стилей рококо и сентиментализма, галантного стиля. Влияние сентиментализма: свобода развития и свобода изъявления чувства, неожиданность сопоставлений динамики и темпов, сложные модуляции, лирическая мелодика. Влияние мангеймской школы: свобода в использовании аффектов, импровизационность, широкое применение риторических фигур, драматизация. К.Ф.Э Бах и его клавирные сонаты.
Середина XVIII века: старосонатная, дивертисментная и сонатная формы. Типологические нормы строения цикла, фактурного изложения, тонального плана. Процесс разделения на «большие» и салонные сонаты. Два типа сонат: камерные и концертные. Камерный тип сонаты: моноцентризм, технические формулы. Сонатины И. Плейеля (1757-1831) и И. Вельфля (1773-1812). Концертный тип сонаты: расширение тембро-динамических возможностей, масштабность, концентрация виртуозного начала, новые технические формулы. Сонаты И. Гуммеля (1778-1837).
Венская классическая школа: Гайдн, Моцарт. Творчество Бетховена как вершина венской классической школы, открывающая путь романтическому искусству. Классицизм и концентрация предписаний, регламентаций, норм, приоритет центростремительных действий, подчинения частного общему. Качества классического стиля: упорядоченность, правильность, завершённость, подчинённость одной идее, моноцентризм.
Музыкальная эстетика классицизма: новые ценности и идеалы, новые формы оформления музыкального материала. Стилевые признаки: особенности тематизма, темпоритма, фактуры, ладогармонической и структурной организации материала. «Объективная внеличная звучность»: дискуссионный аспект. Переосмысление смыслового содержания.
Исторический стиль классицизма: множество художественных произведений, созданных разными мастерами и отмеченных чертами типологической общности. Начало утверждения индивидуального композиторского стиля. Паритет объективного и субъективного в выражении художественного смысла музыки, баланс драматического, эпического и лирического выражения. Особенности классической сонатной формы: направленность на результат, сопряжение материала, спиралеобразность его развития, «идея превращения», взаимозаменяемость элементов и строгая определённость их отношений. Особенности классических вариаций: существование на грани исполнительства и сочинительства, импровизации и композиции, линейность развития, идея приращения, нерегламентированность количества. Воспитание умения изменить фактуру изложения, украсить мелодию при повторениях, придумать ритмические и артикуляционные варианты темы. Вариации как диалог с творением другого мастера. Вариации как потенциально импровизационная форма: исполнительский аспект.
Клавирные сонаты Гайдна: от «скромного» начала к классически-совершенному типу. Ключевые качества или выбор ориентиров: изобретательность, экспериментирование, импровизационность, стремление к драматическому развитию. Контрастность мажора и минора как принцип драматизации цикла. Форма сонат: «микросонаты», двухчастный, трёхчастный и четырёхчастный циклы. Ясность драматургической логики.
Игровая стихия и игровые решения исполнителя: роль импровизационного начала, скерцозность. Театральность в подаче образов. Концертный стиль, виртуозность в «больших» сонатных циклах. Камерные черты как предвестник шубертовской лирики. Пианистическая приспособленность: разработанность мелкой пальцевой техники, отчётливость артикуляции, живость мелких движений кисти и т.д. Особенности педализации.
Фортепиано моцартовской эпохи: возможность передать красочные оттенки звучания. Особенности звукоизвлечения. Средства адаптации моцартовской фактуры к звучанию современных инструментов. Клавирные сонаты. Типология образности. Особый вид драматургии в минорных сонатах: единая линия развития, фаталистическая концепция цикла, характерные формулы и риторические фигуры. Эффект «оминоривания» мажорных тем как стилевой приём. Прозрачность финалов: непрерывность движения. Особенности тематизма: сложное дробление и значимость коротких мотивов, контрастное сопоставление тем. Рондо ля минор (К.511) – авторские требования в отношении динамической дифференциации внутри двух основных степеней силы звука. Контрасты «света и тени». Выбор темпа и характер произведения. Шкала моцартовских темповых обозначений (Бадура-Скода). Особенности ритмической записи: пунктирный ритм, сочетание дуолей и триолей. «Игра в такт»: дискуссионный аспект.
Артикуляция: логические и выразительные функции: «искристость, блеск и многоцветная игра света» (Л.Баренбойм). Значение авторских артикуляционных указаний в нотном тексте: точки, клинья, лиги и т.д. Градации звуковой прерывистости. Способ записи лиг как скрипичных штрихов. Орнаментика: наука или импровизация. Особенности технического изложения: мелодизация пассажей, изящество отделки, поэтическая динамика фигураций.
Клавирные вариации как проявление игрового начала. Работа с деталями: мелодическим мотивом, ритмическим эффектом, гармоническим оборотом, фактурной ячейкой. Эффект диалога, театральность. Субварьирование: появление новой детали, не заданной темой. Игра жанровыми средствами и композиционными приёмами: предельная степень лёгкости и свободы. Фортепианные концерты. Особенности исполнения каденций.
Сложности интерпретации. Индивидуальная предрасположенность, погружённость в музыку Моцарта: значение музыкальной эрудиции. «Безутешный мажор». «Вертерианский» драматизм первых частей. Тонкость восприятия: опасность прямолинейности, чёрно-белой гаммы чувственных и интеллектуальных ощущений, возможность интуитивного постижения полутонов и оттенков настроений. Доверительный характер высказывания. Умение абстрагироваться от внешней среды.
Значение исполнительской точности в воспроизведении ритма. Тактовая черта, которая не должна ощущаться. Интонационная выразительность. Динамика как выражение чувства. Опасность стереотипа при воспроизведении эхо-динамики. Прозрачность и благородство звука. Грациозность манеры, лёгкость и невесомость. Сочетание песенности и танцевальности. Обманчивая «простота» фортепианной фактуры: «светоносность» и прозрачность. Гармония и соразмерность пропорций. Опасность перегруженности фактуры артикуляционными штрихами.
Особенности трактовки украшений. «Экспрессия и вкус» (Бадура-Скода). Виртуозно-концертное начало или камерный стиль: дискуссионный аспект. «Жемчужная» игра. Тонкость звукоизвлечения и экономная педаль. «Отчётливость музыкального языка»: чистота, прозрачность и ровность. Педальные эффекты и «скромная» простота беспедальных фрагментов. Параллели с Бетховеном.
Бетховен и его фортепианное творчество: концерты, фантазии, вариации, рондо. Отличия стиля Бетховена от композиторов предшествующего и современного ему времени. Эстетические принципы Просвещения, их значение для формирования стиля Бетховена.
Эволюция стиля. Разные мнения по поводу периодизации творчества. Особенности ранних фортепианных сонат: классицистская техника, традиционный цикл. Фантазийность в сонатах среднего периода. Уникальность композиций поздних сонат. Приметы нового: оркестральность в трактовке фортепиано (начальный период творчества) и «стереофоничность» звучания фактуры (поздний период), возросшая детализация в артикуляции музыкальной ткани и близость речевому интонированию. Принципы сквозного развития, контрастная диалогичность тем. «Консерватизм» в приёмах изложения и стремление придать традиционным приёмам новое художественное содержание. Парадоксальность обозначений педали. Особенности авторских обозначений артикуляции. Расширение границ темповых обозначений. Возможности агогики.
Бетховенский уртекст как редакция самого автора. Бетховенская лигатура: смычковая природа. Различные способы выявления лиг артикуляционного характера (И.Браудо). Стили интерпретации бетховенской музыки (Л.Гинзбург, Л.Раабен): романтические и антиромантические, классицистские, экспрессионистические. Характеристика изданий фортепианных сонат Бетховена: уртекст, редакция, «редакция плюс уртекст», «уртекст плюс факсимиле» (Д.Благой).
Редакция А.Шнабеля (1982-1984)– одна из наиболее значительных в истории редакций сочинений Бетховена. Интерпретаторский уровень редактирования авторского текста: позднеромантическое, экспрессионистское толкование. Словесные обозначения характера исполнения. Интенсификация исполнительских средств: расширение динамической шкалы, импульсивность смены громкости, усиление темповых контрастов частей цикла, подчёркивание скрытых голосов, обильная педализация. Оригинальность и логичность аппликатурных указаний.
Редакция Ф.Ламонда (1923): меньшая детализация, изменение авторских лиг, педализации, аппликатуры. Редакция Л.Вейнера (1959): романтизированные представления о стиле бетховенских сонат; фразировочные лиги в ущерб лигам артикуляционным; добавление динамических и артикуляционных указаний. Редакция М.Пресмана (1924): трансформация авторского тексте в духе романтической музыки, изменения авторской лигатуры и введение дополнительных темповых обозначений. Издание Пятой и Восьмой сонат Бетховена с редакционными пометками С.Рахманинова: исполнительские комментарии: частые смены темпа, обозначения педализации, способствующие гармоническому обогащению фортепианной звучности. Редакция М.Пауэра и К.Мартинсена (1927).
Редакция А.Гольденвейзера – уртекстовое издание, дополненное обширными словесными комментариями. Сохранение бетховенской лигатуры, динамики, педализации, аппликатуры, темповых обозначений, словесных ремарок. Наблюдения над эволюцией стиля Бетховена: описание образно-эмоционального развития, анализ строения частей, характеристики отдельных эпизодов, исполнительские указания и пояснения, варианты текста в различных редакциях. Разные мнения выдающихся пианистов-педагогов по поводу педализации. Редакция Г.Бюлова.
Новые уртекстовые издания (А.Меркулов). Уртекст фирмы «Хенле» – последнее по времени выхода в свет издание 32 бетховенских сонат. Уртекст Й.Фишера отдельных бетховенских сонат. Редакция К.Аррау: текстологическая тщательность выверки текста; исполнительские рекомендации отделены от композиторских; метрономические указания темпов дополнены метрономами К.Черни из ор.500; расшифровка мелизмов.
Тема 24. Вопросы интерпретации классической сонаты
О бузониевских редакциях клавирных сочинений И. С. Баха
Ф. Бузони – великий человек, великий музыкант, один из крупнейших в истории интерпретаторов и знатоков И. С. Баха.
О чистоте баховского стиля, о верности ему говорить в связи с редакциями Ф. Бузони просто невозможно. Они в высшей степени отражают р о м а н т и ч е с к о е прочтение музыки И. С. Баха, свойственное концу XIX века.
Его редакции отличаются большой субъективностью. В них с помощью различных знаков (весьма обильных, подчас даже заслоняющих авторский текст) он зафиксировал свое индивидуальное отношение к исполнению баховских сочинений, то есть зафиксировал, как играл их он сам. Это не следует понимать как отрицательную оценку. Потому что такому человеку, как Ф. Бузони, сие дозволено. И здесь есть чему поучиться многим другим. За это следует сказать ему спасибо.
Эти редакции – большая историческая ценность. А «Хорошо темперированный клавир» среди них стал к тому же еще и большой библиографической редкостью.
Немаловажно заметить, что при работе над II частью «Хорошо темперированного клавира» Ф. Бузони не был известен основной, главный автограф И. С. Баха, обнаруженный позднее (1894), и в своей редакции он полагался на текст второстепенных копий. По этой объективной причине там есть целый ряд неточностей.
Но есть неточности и по причинам субъективным: следование авторскому тексту не было для Ф. Бузони безусловной необходимостью. (Как и для многих других редакторов прошлого. В то время еще не существовало научной текстологии.)
Редакции К. Черни, который тоже был великим фортепьянным педагогом, тоже являются исторической ценностью. Их перестали издавать на волне отрицания, вызванного тем, что К. Черни вольно обращался с авторским текстом (менял ноты, сглаживал переченья и т. п.). Ф. Бузони изменял баховский текст не намного реже. Но его редакции – интереснее. Они намного выше по уровню мышления, по глубине и степени таланта.
Можно лишь сожалеть, что в свое время редакцию К. Черни в педагогической практике заменила редакция Б. Муджеллини, а не Ф. Бузони: по части искажений нотного текста – не говоря уж о многочисленных исполнительских указаниях, искажающих мысль автора, – редакции Б. Муджеллини принадлежит абсолютное первенство за всю историю. Эта редакция буквально заполонила прилавки наших нотных магазинов, и упомянутые искажения давно уже оказались «вне конкуренции» и утвердились в сознании многих наших музыкантов.
Однако для выхода из укоренившихся заблуждений – и очищения от Б. Муджеллини – есть более прямой путь, более верный и в научном, и в педагогическом смысле. Конечно же, по-настоящему уважающий себя – и И. С. Баха! – музыкант должен брать в руки (за исключением специальных, исследовательских целей) Urtext. Более того, играть по чьей-то редакции, следуя чьему-то замыслу и не имея своего, вряд ли может быть признано достойным. (И, кстати, во всём мире пользование Urtext’ом давно уже стало нормой во всех музыкальных учебных заведениях.)
Конечно, из инструктивных изданий – если их сравнить – пожалуй, трудно назвать что-либо лучшее, чем редакции Ф. Бузони. Но даже самое лучшее при чрезмерном употреблении может приносить вред. Ничто не должно превращаться в догму (а ведь именно это наблюдается в детских музыкальных школах в отношении бузониевской редакции Инвенций), ни к чему нельзя относиться некритически. Ничто не может быть канонизировано – кроме подлинного текста самого И. С. Баха.
Самое главное, самое важное – отчетливо понимать, что редакции Ф. Бузони – скорее для письменного стола, но не для пюпитра рояля, не для практического пользования в исполнительстве и педагогике. Они – для ученых, исследователей, историков, музыковедов.
Отдавая дань величайшего уважения педагогическому и редакторскому наследию Ф. Бузони, признавая, что его прочтение баховской музыки явилось одной из значительных и ярких вех в истории мировой культуры, всё же и здесь следует особенно подчеркнуть необходимость всегда проводить строгую, четкую и ясную границу между тем, чтó в нотах происходит от автора, а что – от редактора.
А ведь бывает – что греха таить – и нередко, когда педагог, приступая к работе, даже не знает, насколько многое из напечатанного в нотах не имеет отношения к композитору, и не может отличить подлинное от редакторских привнесений. А когда посреди последних вдруг встретится одно из немногих собственноручных баховских указаний (а эти редкие случаи – на вес золота), – не в состоянии его распознать.
Очень часто бывает (в редакциях Ф. Бузони – в особенности), что баховское указание искажено: например, лига «доведена до логического конца музыкальной фразы», продлена до следующей ноты (в двухголосных инвенциях № 3 ре мажор и № 9 фа минор, и др.). Читатель-профессионал прекрасно знает, о каких случаях идет речь. Случаи эти особенно часто остаются незамеченными и потому особенно каверзны. А ведь такое «исправление» баховской мысли ведет к неправильному пониманию особенностей его музыкального языка, искажению риторических построений, и оказывается губительным
Поразительно часто вместо того, чтобы постараться понять драгоценную своеобычность законов баховской артикуляции, эти «странные» лиги, никогда не пересекающие тактовую черту и не совпадающие с мотивным строением, ведутся нескончаемые разговоры о том, что лиги эти – «оркестровые», «условные», что их «не следует понимать буквально»; в лучшем случае – что они «не для маленьких детей», и т. п. Отчаянное заблуждение! Практика показывает, что мало-мальски способный ребенок подчас более чутко ощущает этот штрих, это своеобразное дыхание, чем иной «зашоренный» педагог, находящийся в рабстве у тотального legato (и пытающийся компенсировать «замазанность» этим legato всех драгоценных деталей фактуры бесчисленными «вилочками», чуждыми благородному строю музыки барокко).
Итак, если тебе попали в руки ноты И. С. Баха под редакцией Ф. Бузони, не забывай при этом самого И. С. Баха.
И еще одно. Есть Бах. Есть Бузони. И есть ты. Того-то и того-то хотел Бузони. А чего хочешь ты сам?
Более того, нелишне поинтересоваться: а чего хочет твой ученик, маленький ребенок? И если он захочет чего-нибудь совсем уж несообразного, на то ты и педагог, чтобы его поправить. Никакой беды не случится. Напротив, это наверняка принесет ему пользу, разовьет его, побудит думать самостоятельно. Это приблизит конечную цель, самую заветную мечту каждого настоящего педагога: перестать быть нужным. (В противном случае никакой он не настоящий педагог, и его можно уподобить врачу, который специально вылечивает больного не совсем до конца, чтобы тот пришел к нему еще. )
Можно быть уверенным, что Ф. Бузони был настоящим педагогом. «По плодам их узнаете их». История знает немало славных имен, вышедших из класса профессора Ф. Бузони.
Более всего я склонен пропеть великому Бузони гимн.
Всё, что было сказано помимо этого, продиктовано наблюдениями за реальным положением вещей в нашей фортепьянной педагогике и стремлением к истине – скорее в духе Ф. Бузони, чем вопреки ему.
————
Опубликовано в журнале «Фортепиано» (EPTA-Russia) № 1 (3) за 1999 год.