какая византийская икона является самой почитаемой святыней на руси
Какая византийская икона является самой почитаемой святыней на руси
С принятием христианства в 988 г. Древняя Русь вошла в орбиту влияния византийской художественной культуры. Из Византии и с Балкан приезжали на Русь первые умелые строители храмов, искусные ремесленники, украсившие церкви росписями, иконами и утварью. В русских летописях и других письменных источниках неоднократно встречаются упоминания о поступлении византийских икон. Уже в сказаниях о крещении Руси сообщается, что князь Владимир взял из Корсуни (византийский Херсонес) иконы, церковные сосуды и кресты, которые затем пожертвовал Десятинной церкви, основанной им в Киеве. Образцы византийской иконописи окружались особым почитанием. Их берегли, украшали камнями и жемчугом, драгоценными окладами. Но часто именно из-за своих драгоценных окладов и украшений эти памятники в первую очередь подвергались грабежу и разорению.
Следует отметить, что русские иконы XI-XIII вв. мало чем отличались от византийских по иконографии и очень близки к ним по стилю. Известно, что иконы этого периода не составляют четких стилистических групп и объединяются общим понятием памятников домонгольского времени. Учитывая факты работы в это время на Руси греческих мастеров, не исключено, что ими были созданы некоторые наиболее «византинизирующие» памятники этой группы. Наиболее полно сохранившиеся домонгольские иконы представлены в труде В. Н. Лазарева «Русская иконопись от истоков до начала XVIвека» и каталоге выставки «Живопись домонгольской Руси».
Более многочисленны материальные свидетельства тесных контактов русских городов с Византией в XIV—XV вв. Особенно выделяются три центра: не подвергавшийся татарскому разорению Новгород, претендовавшая на роль объединяющего Русь центра Тверь и ее счастливая соперница — Москва. Последняя уже с первой половины XIV в. быстро становится крупным культурным центром, тесно связанным с Константинополем, а затем и политическим, возглавив объединение русских земель и борьбу с татаро-монголами. Желая подчеркнуть единение Руси и ведущую роль Москвы, ее князья стремились вывести в свою столицу святыни и реликвии присоединенных территорий.
В 1380 г. князь Дмитрий Донской перенес из Владимира в Москву образ cв. Дмитрия Солунского «письма греческого», выполненный на гробовой доске святого. Эта икона упоминается в Лаврентьевской летописи как привезенная из Солуни в 1196 г. Из Владимира в 1395 г. была доставлена прославленная икона Богоматери Владимирской (XII в.). В 1497 г. в Москву был взят из Троицкой церкви в Новгороде почитаемый древний образ Богоматери Умиление (в 1508 г. он был возвращен на свое место). Ряд икон был принесен в 1518 г. из Владимира «для поновления» и некоторые из них навсегда остались в храмах Московского Кремля. Это «Спас с припадающим митрополитом Киприаном», «Спас Эммануил с ангелами» (конец XII в.), возможно, Деисус (начало XIII в.).
В 60-годах XVII в. в Кремле в церкви Преподобной мученицы Евдокии стоял «образ Пречистой Богородицы с Предвечным Младенцем, что принесена ис Полоцка», называемый Корсунским. Позднее, по-видимому, эта икона была перенесена в церковь Воскресения Христова в Кремлевском дворце, где в начале XX в. ее видел русский византинист Н. П. Кондаков.
В храмах Москвы также концентрировались иконы и святыни, приносимые с Православного Востока. В немалой степени этому способствовало перемещение в Москву митрополичьей кафедры, которую часто занимали греки по происхождению. Как правило, при митрополичьем дворе существовали свои мастерские, где нередко работали мастера, приезжавшие вместе с митрополитом—греком. Иногда они вызывались им специально для крупных работ. Так, в 1344 г. в Москве трудилась артель константинопольских художников, приглашенных митрополитом Феогностом для росписи Успенского собора. В конце 70-х годов XIV в. на Руси появился Феофан Грек. В 1395 г. в Москве он расписывал с учениками церковь Рождества Богородицы, в 1399 г. — Архангельский собор, в 1405 — Благовещенский.
Оживленным дипломатическим и церковным контактам Древней Руси с Византией и Балканами в XIV-XV вв. сопутствовал привоз на Русь произведений византийского искусства. В 1355 г., по возвращению из Константинополя, митрополит Алексей подарил привезенную «честную икону образа Христова» в основанный им Спасо-Андроников монастырь. В 80-х годах XIVв. в Россию попали икона Пименовской Богоматери (по преданию привезена из Константинополя митрополитом Пименом) и Деисусный чин, присланный из византийской столицы Афанасием Высоцким в Серпуховский монастырь. Уже в первой половине XIV в. в Москве существовала греческая колония с монастырем, посвященным Николаю Чудотворцу. Безусловно, здесь были греческие иконы, иллюминированные рукописи, церковная утварь.
Уникальна история бытования византийской золотой чеканкой иконки конца XIII в. «Богоматерь Умиление». Этот высокохудожественный византийский памятник уже в начале XV в. находился в Московском Кремле. Об этом свидетельствую оглавие и драгоценные камни, которыми была украшена иконка в так называемых мастерских митрополита Фотия. В XVI в. эта реликвия, по-видимому, входила в состав казны великих княгинь уцелевшей в пожаре 1547 г. Позднее, в 1589 г. она послужила образцом для русского мастера, изготовлявшего золотой ковчежец по заказу Ирины Годуновой. В середине XVII в. эта византийская иконка упоминается среди других царских реликвий и святынь, хранившихся в Образной палате Московского Кремля (ныне она находится в собрании Эрмитажа в Ленинграде).
Часто семейные иконы вкладывались в храмы и монастыри «на помин души». На Святой Горе Афон, в монастыре Ватопед находится византийская мозаичная икона XIV в. «Святая Анна с Марией», на обороте которой надпись: «царицы и великой книягини Анастасии». Согласно этой надписи, икона принадлежала первой жене русского царя Ивана IV Грозного. Известно, что этот царь неоднократно жертвовал афонским обитателям крупные денежные суммы, посылал драгоценную утварь и иконы, особо отмечая монастыри Хиландарь и Ватопед. Делались им вклады и в помин царицы Анастасии. Вероятно, вместе с деньгами была послана в Ватопед и мозаичная иконка. Можно высказать предположение о том, каким путем этот редкий византийский памятник оказался в Москве. Икона, по нашему мнению, принадлежала Анне Глинской, старшей дочери сербского воеводы Стефана Якшича. Анна Глинская приходилась бабкой царю Ивану IV Грозному. В 1547 г. во время женитьбы Ивана IV она находилась в Москве, принимала активное участие в свадебных торжествах и благословила этой мозаичной иконой Анастасию.
С именем Грозного связана и сербская икона XV-XVI вв. (?) Иоанн Предтеча. После смерти царя она перешла к его сыну Федору, а затем, с царицей Ириной Годуновой, принявшей постриг, попала в Новодевичий монастырь, где находится и сегодня.
В России существовал древний обычай, по которому на гробах погребаемых лии приносили иконы остававшиеся потом в усыпальнице либо в храме. Из таких икон, а обычно это были семейные реликвии и благословения родителей, составилось уникальное собрание Троице-Сергиевой Лавры. По мнению Т. В. Николаевой, хранящаяся в Лавре сербская икона XIV в. «Анна с младенцем Марией» была привезена на гробе погребенного в монастыре Воейко Войтеговича, выходца с Балкан, основателя рода Воейковых. Вкладной иконой считается Богоматерь Перивлепта (византийскш мастер второй половины XIV в.), которую связывают с домом радонежских князей. Ипатьевский монастырь в Костроме находился под покровительством рода Годуновых. По-видимому из усыпальниц Годуновых происходит сербский памятник XIV в. — образ «Мати Божия Молебница». Встречающееся в литературе мнение что икона является вкладом царя Алексея Михайловича ошибочно и не подтверждается документами.
В марте 1588 г. афонский монастырь Ватопед послал в Москву «икону и миро от великомученика Георгия, оставленное их обители блаженным императором Палеологом». В 1603 г. иерусалимский патриарх прислал древнюю икону Богоматери, обложенную серебром. По преданию она принадлежала византийской императрице Елене.
Состав Образной палаты не был постоянным. Отсюда иконы, кресты, мощи брались царями для дворцовых покоев и придворных храмов, для вкладов в церкви и монастыри, для подарков членам царской семьи и приближенным лицам. Только в 1647—1648 гг. царь Алексей Михайлович пожаловал в новый храм Новоспасского монастыря более трехсот икон греческого и московского письма и особо иконы из подношений восточного духовенства. В 1619 г. иерусалимский патриарх Феофан поднес царю Михаилу Федоровичу «Нерукотворный образ». Пройдя сложный путь через Образную палату, молельню императрицы Анны Иоановны и Троице-Сергиеву Лавру, в 1790 г. эта икона попала в Ярославль, в церковь Параскевы Пятницы на Tyroвой горе, где стала особо почитаемой святынею. По традиции часть царских реликвий хранилась в придворном Благовещенском соборе. Именно в XVI—XVII вв. сюда поступили в основном из подношений восточного духовенства произведения византийского прикладного искусства, дошедшие до сегодняшнего дня. В 1689 г. иконы из Образной палаты передавались в царскую казну на Казенном дворе. В 1730 г. образа и святые мощи отпускались в Измайловский и Лефортовский дворцы. В 1763—1777 гг. некоторые иконы, кресты и сосуды увозились в Петербург в храмы Зимнего дворца. В 1775 г. более 2 тыс. икон, по распоряжению князя Г. А. Потемкиня, было перадано в Успенский собор Кремля.
В XVIII в., с переносом столицы в Петербург, учреждением Синода и введением так называемой «Палестинской дачи» приезды духовенства с Востока стали реже. Образная палата стала терять свое значение древлехранилища.
Отдельные произведения поствизантийской живописи имелись во многих храмах России, не только в столичных или в прославленных обителях, но и в небольших сельских церквах. В основном это вкладные иконы, которые либо были привезены из паломнических поездок к «святым местам», либо издревле хранились в семье вкладчика. В этом плане заслуживает внимания история привоза в Россию иконы Влахернской Богоматери. Эта икона, считающаяся воскомастичной, была обнаружена в XVII в. в Стамбуле замурованной в стену. Она была приобретена специально для подношения русскому царю Алексею Михайловичу от имени иерусалимского протосингелла Гавриила. Однако вначале икону отправили для реставрации на Афон, где с нее изготовили три рельефные, покрытые раскрашенным гипсом копии. Все четыре иконы в 1654 г. бьпи привезены в Москву. В России равным образом почитались и подлинная Влахернская и афонские копии, являющиеся уже памятниками поствизантийской живописи. Подлинная икона хранилась в приделе апостолов Петра и Павла Успенского собора. Одна из копий находилась в селе Новоспасском у Головиных, другая — в селе Кузьминки у князей Голицыных, третья — в московском Высоко-Петровском монастыре, куда поступила от семейства Дубровиных в 1704 г. В писцовых книгах Коломны 1577—1578 гг. в церкви Преображения Спасского монастыря упоминается «образ Пречистые Одегитрея, цареградское писмо, пятница, поставленье Варлама ж Юшина, над дверми, обожен серебром, позолочен». Копию с чудотворного образа Троеручецы принес с Афона в 1661 г. основатель Белобережской пустыни Брянского уезда отец Симеон. Граф Б. П. Шереметев привез с острова Мальты икону Богоматери с младенцем, подаренную ему в 1697 г. мальтийскими рыцарями. В XVII в. для князя Одоевского был прислан из Александрии образ Св. Иоанна Милостивого, который хранился в Воскресенской церкви села Городно, Коломенского уезда. Стольнику В. П. Головину восточные патриархи прислали икону Noli me tangeri, которая была поставлена в храме села Новоспасское, где находился и образ Петра и Павла, привезенный из Рима.
Отдельные поствизантийские произведенеия находились в частных руках. Обычно среди семейных и родовых святынь встречаются от двух-трех до полтора-двух десятков подобных памятников. Источник их поступления в Россию традиционен: благословение, подарки приезжающего духовенства, подношения при посещении «святых мест». Последний источник особенно характерен для XIX в. Эти памятники владельцы рассматривали, в основном, как святыни, исторические или родовые древности, и очень редко как произведения искусства, обладающие художественной ценностью. Отметим, что подобный подход к иконе в России сохраняется до 1910-х годов и соседствует наряду с обращением к иконе, как к художественному произведению.
Патриотический подъем, охвативший русское общество во время Отечественной войны 1812 г. вызвал усиление интереса к национальной культуре, ее истокам, градациям, святыням и древностям. Огромным успехом во всех слоях общества пользовалась «История государства Российского» Н. М. Карамзина, которую читали и в императорском дворце и в крестьянской избе. В 40-х годах XIX в. началась работа над многотомным роскошным изданием «Древности Российского государства». Одновременно в России возрос интерес к Православному Востоку и Древней Византии, чему в немалой степени способствовала внешняя политика России на Балканах и в Средиземноморье, в частности победоносная русско-турецкая война 1828-1829 гг. Формирование значительных собраний византийских и поствизантийских икон в середине XIX в. связано с именами путешественников по Востоку А. Н. Муравьева, архимандрита Порфирия Успенского и П. И. Севастьянова.
Большую известность, чем муравьевская коллекция, получило собрание другого путешественника по Востоку — архимандрита Порфирия Успенского. Так же, как и А. Н. Муравьев, он завещал хранившиеся у него 42 иконы в музей Киевской Духовной Академии. К сожалению их постигла участь муравьевских икон: они тоже пропали во время Второй мировой войны. Уцелели лишь четыре уникальные энкаустичные иконы, найденные Порфирием в монастыре Св. Екатерины на Синае. Однако порфирьевская коллекция почти вся была опубликована в начале XX в. и это позволяет нам достаточно обоснованно судить о входивших в нее памятниках. В отличие от А. Н. Муравьева, архимандрит Порфирий вышел из низших слоев русского общества: его отец был псаломщиком в городе Костроме. Получив духовное образование, вначале в костромской семинарии, затем в Петербургской Духовной Академии, Порфирий Успенский продвигался по служебной лестнице медленно и тяжело. Только в 1841 г. он был назначен настоятелем посольской церкви в Вене.
Менее интересны иконы с Афона, поступившие к Порфирию в 1859 г. В основном это поствизантийские произведения. К лучшим образцам относились: круглый образок Иоанна Предтечи, возможно XV в.; три праздничных иконы: «Сретение» «Уверение Фомы» и «Вознесение» с подписью мастера Мануила; «Божественная Литургия» работы Николая Критянина; складни с вкладной надписью монаха Самуила. Афонская часть коллекции ни шла ни в какое сравнение с синайскими иконами. По существу, мы не видим здесь ни одного произведения, отмеченной высокими художественными достоинствами. И это еще раз характеризует Порфирия Успенского, как коллекционера.
Если Порфирий и А. Н. Муравьев обогатили своими собраниями Киев, то музеи Москвы и Петербурга обязаны своими сокровищами византийской иконопиа П. И. Севастьянову. 
Приводится по: Византия, Балканы. Русь. (М., 1991).
Пять византийских икон, ради которых стоит идти в Третьяковку
Почему византийскую икону мы не отличаем от русской?
Выставка «Шедевры Византии» – большое и редкое событие, которое нельзя пропустить. Первый раз в Москву привезли целое собрание византийских икон. Это особенно ценно потому, что получить серьезное представление о византийской иконописи по нескольким произведениям, находящимся в Пушкинском музее, не так просто.
Хорошо известно, что вся древнерусская иконопись вышла из византийской традиции, что на Руси работало очень много византийских художников. О многих домонгольских иконах до сих пор идут споры по поводу того, кем они написаны – греческими художниками-иконописцами, работавшими на Руси, или их талантливыми русскими учениками. Многие знают, что одновременно с Андреем Рублевым, как его старший коллега и, вероятно, учитель, работал византийский иконописец Феофан Грек. И он, судя по всему, был отнюдь не единственный из великих греческих художников, которые творили на Руси на рубеже XIV-XV веков.
И потому для нас византийская икона практически неотличима от русской. К сожалению, точных формальных критериев для определения «русскости», когда мы говорим об искусстве до середины XV века, наука так и не выработала. Но это отличие существует и в этом можно убедиться воочию на выставке в Третьяковке, ведь из афинского «Византийского и христианского музея» и некоторых других собраний к нам приехало несколько настоящих шедевров греческой иконописи.
Хочу еще раз поблагодарить людей, которые организовали эту выставку, и в первую очередь инициатора и куратора проекта, научного сотрудника Третьяковской галереи Елену Михайловну Саенкову, заведующую отделом древнерусского искусства Наталью Николаевну Шаредегу, да и весь отдел древнерусского искусства, который принял активное участие в подготовке этой уникальной выставки.
Воскрешение Лазаря (XII век)
Самая ранняя икона на выставке. Небольшого размера, находится в центре зала в витрине. Икона представляет собой часть тябла (или эпистилия) – деревянной расписанной балки или большой доски, которая в византийской традиции ставилась на перекрытие мраморных алтарных преград. Эти тябла были первоосновой будущего высокого иконостаса, возникшего на рубеже XIV-XV века.
В XII веке на эпистилии обычно были написаны 12 великих праздников (так называемый Додекаортон), а в центре часто размещали Деисус. Икона, которую мы видим на выставке – фрагмент такого эпистилия с одной сценой «Воскрешения Лазаря». Ценно, что мы знаем, откуда происходит этот эпистилий – с Афона. По всей видимости, в XIX веке он был распилен на части, которые оказались в совершенно разных местах. За последние годы исследователям удалось обнаружить несколько его частей.
Воскрешение Лазаря. XII век. Дерево, темпера. Византийский и Христианский музей, Афины
«Воскрешение Лазаря» находится в Афинском византийском музее. Другая часть, с изображением «Преображения Господня» оказалась в Государственном Эрмитаже, третья – со сценой «Тайной вечери» – находится в монастыре Ватопед на Афоне.
Икона, будучи не константинопольской, не столичной работой, демонстрирует тот высочайший уровень, которого достигла византийская иконопись в XII веке. Судя по стилю, икона относится к первой половине этого столетия и, с большой вероятностью, была написана на самом Афоне для монастырских нужд. В живописи мы не видим золота, которое всегда было дорогостоящим материалом.
Традиционный для Византии золотой фон здесь заменен красным. В ситуации, когда в распоряжении мастера не было золота, он использовал символический заменитель золота – красный цвет.
Так что перед нами один из ранних примеров краснофонных византийских икон – истоки традиции, получившей развитие на Руси XIII-XIV вв.
Богоматерь с Младенцем (начало XIII века)
Эта икона интересна не только своим стилистическим решением, которое не вполне вписывается в чисто византийскую традицию. Предполагают, что икона написана на Кипре, но, возможно, в ее создании принимал участие итальянский мастер. Стилистически она очень похожа на иконы Южной Италии, в течение столетий находившейся в орбите политического, культурного и религиозного влияния Византии.
Богоматерь с Младенцем. XIII век. Дерево, темпера. Византийский и Христианский музей, Афины
Впрочем, кипрское происхождение также исключить нельзя, потому что в начале XIII века на Кипре существовали совершенно разные стилевые манеры, и рядом с греческими работали и западные мастера. Вполне возможно, что особый стиль этой иконы – результат взаимодействия и своеобразного западного влияния, которое выражается, в первую очередь, в нарушении естественной пластики фигуры, которого греки обычно не допускали, и нарочитой экспрессии рисунка, а также декоративности деталей.
Любопытна иконография этой иконы. Младенец на ней показан в бело-голубой длинной рубахе с широкими полосами, которые идут от плеч к краям, при этом ноги Младенца обнажены. Длинную рубаху покрывает странный плащ, больше похожий на драпировку. По замыслу автора иконы, перед нами – некая плащаница, в которую обернуто тело Младенца.
На мой взгляд, эти одеяния имеют символический смысл и связаны с темой священства. Младенец Христос представлен и в образе Первосвященника. С этим замыслом связаны широкие полосы-клавы, идущие от плеча до нижнего края, – важная отличительная особенность архиерейского стихаря. Сочетание бело-голубых и золотоносных одежд, по всей видимости, связано с темой покровов на алтарном Престоле.
Как известно, Престол и в византийском храме, и в русском имеет два главных покрова. Нижнее одеяние – плащаница, льняной покров, который кладется на Престол, а поверх уже выкладывается драгоценная индития, часто сделанная из драгоценной ткани, украшенная золотой вышивкой, символизирующая небесную славу и царское достоинство. В византийских литургических толкованиях, в частности, в знаменитых толкованиях Симеона Солунского начала XV в., встречаем именно такое понимание двух покровов: погребальная Плащаница и одеяния небесного Владыки.
Еще одна очень характерная деталь этой иконографии – ножки Младенца обнажены до колен и Богоматерь зажимает рукой Его правую пятку. Эта акцентация пятки Младенца присутствует в целом ряде Богородичных иконографий и связана с темой Жертвоприношения и Евхаристии. Мы видим здесь перекличку с темой 23-го псалма и так называемого Эдемского обетования о том, что сын жены поразит искусителя в голову, а сам искуситель ужалит этого сына в пятку (см. Быт. 3:15).
Автор иконы подчеркивает мысль о Христе, который претерпел страдания, но именно через эти страдания поразил искусителя в голову и одержал победу над смертью.
Рельефная икона святого Георгия (середина XIII века)
Рельефные иконы, которые непривычны для нас, в Византии хорошо известны. Кстати, в рельефе довольно часто изображался именно святой Георгий. Византийские иконы делались из золота и серебра, и их было довольно много (об этом мы знаем из дошедших до нас описей византийских монастырей). Несколько таких замечательных икон сохранились, и их можно увидеть в сокровищнице собора Сан-Марко в Венеции, куда они попали в качестве трофеев Четвертого крестового похода.
Деревянные рельефные иконы – попытка заменить драгоценности более экономичными материалами. В дереве привлекала и возможность чувственной осязаемости скульптурного образа. Хотя в Византии скульптура как иконная техника была не очень распространена, надо помнить, что улицы Константинополя до разорения его крестоносцами в XIII веке были уставлены античными статуями. И скульптурные образы были у византийцев, что называется, «в крови».
Великомученик Георгий, со сценами жития. Великомученицы Марина и Ирина (?). Двусторонняя икона. XIII век. Дерево, резьба, темпера. Византийский и Христианский музей, Афины
На иконе в рост показан молящийся святой Георгий, который обращается к Христу, как бы слетающему с небес в правом верхнем углу средника этой иконы. На полях – подробный житийный цикл. Над образом показаны два архангела, которые фланкируют не сохранившийся образ «Престола Уготованного (Этимасии)». Он вносит в икону очень важное временное измерение, напоминая о грядущем Втором пришествии.
То есть речь идет не о реальном времени, или даже историческом измерении древнехристианской истории, а о так называемом иконном или литургическом времени, в котором в единое целое сплетено прошлое, настоящее и будущее.
В этой иконе, как и на многих других иконах середины XIII века, видны определенные западные черты. В эту эпоху основная часть Византийской империи занята крестоносцами. Можно предположить, что заказчица иконы могла быть связана с этой средой. Об этом говорит очень не византийский, не греческий щит Георгия, который весьма напоминает щиты с гербами западных рыцарей. По краям щит окружает своеобразный орнамент, в котором легко узнать имитацию арабского куфического письма, в эту эпоху оно было особенно популярно и считалось знаком сакрального.
Ангел. Фрагмент иконы «Великомученик Георгий, со сценами жития. Великомученицы Марина и Ирина (?)». Двусторонняя икона. XIII век. Дерево, резьба, темпера. Византийский и Христианский музей, Афины
В нижней левой части, у ног святого Георгия – женская фигурка в богатом, но очень строгом облачении, которая в молитве припадает к стопам святого. Это и есть неизвестная нам заказчица этой иконы, по всей видимости соименная одной из двух святых жен, изображенных на обороте иконы (одна подписана именем «Марина», вторая мученица в царских одеяниях является изображением святой Екатерины или святой Ирины).
Святой Георгий – покровитель воинов, и, учитывая это, можно предположить, что заказанная неизвестной женой икона – обетный образ с молитвой о муже, который в это очень неспокойное время где-то сражается и нуждается в самом непосредственном покровительстве главного воина из чина мучеников.
Икона Богоматери с Младенцем с Распятием на обороте (XIV век)
Самая замечательная в художественном отношении икона этой выставки – большая икона Богоматери с Младенцем с Распятием на обороте. Это шедевр константинопольской живописи, с огромной вероятностью написанный выдающимся, можно даже сказать, великим художником в первой половине XIV века, время расцвета так называемого «Палеологовского Ренессанса».
В эту эпоху появляются знаменитые мозаики и фрески монастыря Хора в Константинополе, многим известного под турецким именем Кахрие-Джами. К сожалению, икона сильно пострадала, видимо, от целенаправленного разрушения: от образа Богоматери с Младенцем сохранилось буквально несколько фрагментов. К великому сожалению, мы видим в основном поздние дописи. Оборот с распятием сохранился гораздо лучше. Но и тут кто-то целенаправленно уничтожил лики.
Но даже то, что сохранилось, говорит о руке выдающегося художника. Причем не просто большого мастера, а человека незаурядного таланта, который ставил перед собой особые духовные задачи.
Он убирает из сцены Распятия все лишнее, концентрируя внимание на трех главных фигурах, в которых, с одной стороны, прочитывается античная основа, никогда не исчезавшая в византийском искусстве – потрясающая скульптурная пластика, которая, однако, преображена духовной энергией. К примеру, фигуры Богоматери и Иоанна Богослова – словно бы написаны на грани реального и сверхъестественного, но эта грань оказывается не перейденной.
Фигура Богоматери, укутанная в одеяния, написана лазуритом – очень дорогой краской, ценившейся буквально на вес золота. По краю мафория – золотая кайма с длинными кистями. Византийского толкования этой детали не сохранилось. Однако в одной из своих работ я предположил, что она тоже связана с идеей священства. Потому что такие же кисти по краю одеяния, еще дополненные золотыми колокольчиками, были важной особенностью одеяний ветхозаветного первосвященника в Иерусалимском храме. Художник очень деликатно напоминает об этой внутренней связи Богоматери, которая приносит в жертву Своего Сына, с темой священства.
Распятие. Оборот двусторонней иконы «Богоматерь Одигитрия. Распятие». XIV век. Дерево, темпера. Византийский и Христианский музей, Афины
Гора Голгофа показана как небольшой холмик, за ним видна невысокая стена града Иерусалима, которая на других иконах бывает значительно более внушительной. Но здесь художник словно бы показывает сцену Распятия на уровне птичьего полета. И поэтому стена Иерусалима оказывается в глубине, а все внимание за счет выбранного ракурса концентрируется на главной фигуре Христа и обрамляющих Его фигурах Иоанна Богослова и Богоматери, создающих образ возвышенного пространственного действа.
Пространственная составляющая имеет принципиальное значение для понимания замысла всей двусторонней иконы, которая обычно является процессионным образом, воспринимаемым в пространстве и движении. Сочетание двух изображений – Богоматери Одигитрии с одной стороны и Распятия – имеет свой высокий прототип. Эти же два изображения были на двух сторонах палладиума Византии – иконы Одигитрии Константинопольской.
Богоматерь Одигитрия, с двунадесятыми праздниками. Престол Уготованный (Этимасия). Двусторонняя икона. Вторая половина XIV века. Дерево, темпера. Византийский и Христианский музей, Афины
Вероятнее всего, эта икона неизвестного происхождения воспроизводила тему Одигитрии Константинопольской. Не исключено, что она могла быть связана с главным чудесным действом, которое происходило с Одигитрией Константинопольской каждый вторник, когда ее выносили на площадь перед монастырем Одигон, и там происходило еженедельное чудо – икона начинала летать по кругу на площади и вращаться вокруг своей оси. У нас есть свидетельство об этом многих людей – представителей разных народов: и латинян, и испанцев, и русских, которые видели это удивительное действо.
Две стороны иконы на выставке в Москве напоминают нам, что две стороны Константинопольской иконы образовывали нерасторжимое двуединство Воплощения и Искупительной Жертвы.
Икона Богоматери Кардиотисса (XV век)
Икона выбрана создателями выставки как центральная. Здесь тот редкий случай для византийской традиции, когда мы знаем имя художника. Он подписал эту икону, на нижнем поле по-гречески написано – «Рука Ангела». Это знаменитый Ангелос Акотантос – художник первой половины XV века, от которого осталось достаточно большое число икон. О нем мы знаем больше, чем о других византийских мастерах. Сохранился целый ряд документов, и в том числе его завещание, которое он написал в 1436 году. Завещание ему не понадобилось, он умер значительно позже, но документ сохранился.
Греческая надпись на иконе «Матерь Божия Кардиотисса» – не особенность иконографического типа, а скорее эпитет – характеристика образа. Думаю, что даже человек, который не знаком с византийской иконографией, может догадаться, о чем идет речь: все мы знаем слово кардиология. Кардиотисса – сердечная.
Икона Богоматери Кардиотисса (XV век)
Особенно интересной с точки зрения иконографии является поза Младенца, который, с одной стороны, обнимает Богоматерь, а с другой – как бы опрокидывается назад. И если Богоматерь смотрит на нас, то Младенец смотрит в Небеса, как бы вдаль от Нее. Странная поза, которую иногда в русской традиции называли Взыграние. То есть на иконе – вроде бы играющий Младенец, но играет Он довольно странно и очень не по-младенчески. Именно в этой позе опрокидывающегося тела есть указание, прозрачный намек на тему Снятия с Креста, и соответственно страдания Богочеловека в момент Распятия.
Здесь мы встречаемся с великой византийской драматургией, когда трагедия и торжество объединяются в одно, праздник – это и величайшее горе, и одновременно замечательная победа, спасение человечества. Играющий Младенец провидит Свою грядущую жертву. И Богоматерь, страдая, принимает Божественный замысел.
В этой иконе – бесконечная глубина византийской традиции, но, если приглядеться, мы увидим изменения, которые приведут к новому пониманию иконы в очень скором времени. Икона написана на Крите, принадлежавшем в ту эпоху венецианцам. После падения Константинополя он стал главным центром иконописания во всем греческом мире.
В этой иконе выдающегося мастера Ангелоса мы видим, как он балансирует на грани превращения уникального образа в своего рода клише для стандартных воспроизведений. Уже несколько механистическими становятся изображения светов-пробелов, которые выглядят жесткой сеткой, положенной на живую пластическую основу, чего никогда не допускали художники более раннего времени.
Икона Богоматери Кардиотисса (XV век), фрагмент
Перед нами – выдающийся образ, но в определенном смысле уже пограничный, стоящий на рубеже Византии и пост-Византии, когда живые образы постепенно превращаются в холодные и несколько бездушные реплики. Мы знаем, что происходило на том же Крите менее чем через 50 лет после написания этой иконы. До нас дошли контракты венецианцев с ведущими иконописцами острова. По одному такому контракту 1499 года за 40 дней три иконописные мастерские должны были изготовить 700 икон Богоматери. В общем, понятно, что начинается своего рода художественная промышленность, духовное служение через создание святых образов превращается в ремесло на рынок, для которого пишутся тысячи икон.
Прекрасная икона Ангелоса Акотантоса являет собой яркий рубеж в многовековом процессе девальвации византийских ценностей, наследниками которой мы все являемся. Тем драгоценней и важнее становится знание о подлинной Византии, возможность лицезреть ее воочию, которую нам предоставила уникальная «выставка шедевров» в Третьяковской галерее.