Литературовед эйхенбаум замечал что персонажи гоголя удивительно озаглавлены как вы думаете
Литературовед эйхенбаум замечал что персонажи гоголя удивительно озаглавлены как вы думаете
Исследователь Трост [3] представляет традиционную, свойственную многим исследователям, точку зрения на авторское отношение к герою повести: как не на протест против социального бесправия, а как на сострадание к человеку. Содержательная и художественная структура основывается на одновременной реализации противоположностей (напр. сходство и противоположность образов А.А. и генерала). Центральной темой литературовед считает положение человека в обществе и его отношение к занимаемому положению. Динамику повествования создают перемены в отношении рассказчика к герою (сочетание комизма и лиричности).
Р.-Д. Кайль [5] предлагает рассматривать произведение с морально-религиозной точки зрения, основываясь на фактах биографии Гоголя и библейских реминисценциях. Концепция и структура «Шинели» связаны с душевным и физическим кризисом автора в 1840 году. Неточность изображения чиновничьих реалий подтверждает направленность авторской критики не на социальную, но на морально-религиозную природу отношений людей(т.е. отсутствие христианского отношения к ближнему в обществе того времени). (П. Тигрен [6] продолжает рассматривать повесть с точки зрения религиозного мировоззрения, сопоставляя содержание текста с положениями Нагорной Проповеди, дополненными высказываниями святого Августина. Требование единства внутренней жизни человека с его внешним поведением, может, по мнению П.Тигрена, многое объяснить в гоголевской «Шинели». Развитие действия и авторский смысл, «послание» «Шинели» можно рассматривать как парафразу центральных положений Нагорной Проповеди. Гоголь стремился показать в истории своего героя противоположность истинно христианского отношения к жизни. Однако, исследователь не считает такого рода интерпретацию единственно верной).
Итак, можно сделать вывод, что интерес к гоголевскому тексту не ослабевает и в области его интерпретации уже сложились некие традиционные модели исследования, что, однако, не исключает возможность анализа в других направлениях, согласно специфическим особенностям той или иной литературоведческой концепции, предпочтений литературоведа, подступившегося к тексту. Справедливо будет сказать, что интерпретирование «Шинели» не знает границ, и уже имеющиеся теории обязательно будут пополняться новыми.
Тарасова Е.К. Н.В.Гоголь В Немецкоязычном Литературоведении. 2002.
Эйхенбаум Б. М. «Как сделана «Шинель» Гоголя» 1918.
[1] Б. М. Эйхенбаум «Как сделана «Шинель» Гоголя» 1918.
ГДЗ по литературе 8 класс Меркин часть 1 страница 444
1. Составьте подробный план статьи Г.М. Фридлендера о повести Гоголя. Подготовьте ответ по этому плану.
1) Несколько слов о внешности Башмачкина.
2) Анализ взаимоотношений Башмачкина с сослуживцами.
3) Подчеркивание нелепости главного героя, вызывающей только жалость.
4) Точка зрения автора статьи о повествовании в “Шинели”.
5) О комическом образе Башмачкина, переходящим в трагический.
6) Освещение ограничений, которым подвергал себя главный герой рассказа.
7) Краткий анализ состояния счастья и несчастья Башмачкина.
8) О типичности судьбы “маленького человека”.
9) О реалистичность и фантастике в рассказе Гоголя.
10) О призыве автора быть внимательными друг к другу.
2. Сравните повесть Гоголя с анекдотом о чиновнике, купившем ружьё. Как вы думаете, только ли анекдот, услышанный Гоголем, послужил основанием для написания «Шинели»?
3. Каким рисует Гоголь мир чиновников? Найдите в тексте фрагменты, которые характеризуют этот мир.
Можно привести в пример следующие фрагменты, описывающие мир чиновников:
1. «Какой-нибудь помощник столоначальника прямо совал ему под нос бумаги, не сказав даже «перепишите», или «вот интересное, хорошенькое дельце», или что-нибудь приятное, как употребляется в благовоспитанных службах.»
2. «Молодые чиновники подсмеивались и острились над ним, во сколько хватало канцелярского остроумия, рассказывали тут же пред ним разные составленные про него истории. «
3. «Один директор, будучи добрый человек и желая вознаградить его за долгую службу, приказал дать ему что-нибудь поважнее, чем обыкновенное переписыванье.»
4*. До Гоголя в литературе 1830-х годов существовали две традиции изображения бедного чиновника: сатирическая (обличающая его духовную пустоту) и сентиментальная (проникнутая состраданием к главному герою). Каким предстаёт на страницах гоголевской повести Акакий Акакиевич? В чём, на ваш взгляд, новаторство писателя?
Скорее всего сатирическим, т.к. автор изображает героя с использованием некой сатиры.
5. Повесть Гоголя — своеобразное жизнеописание Акакия Акакиевича. На какие периоды делится его жизнь? Охарактеризуйте композицию повести.
Жизнь Акакия Акакиевича разделялась на два периода: на период до приобретения новой шинели, и на период после приобретения шинели.
До того момента, пока шинель его не прохудилась, он жил хоть и скромно, но все же мог позволять себе кое-какие прихоти и сверх нужды. Однако он выяснил, что новая шинель будет стоить ему довольно дорого, поэтому он стал ущемлять себя во всем, только чтобы накопить денег на новую шинель.
После покупки шинели его жизнь заметно улучшилась. Он стал появляться на светских мероприятиях, общаться с людьми.
6. Как и почему меняется главный герой после появления шинели?
Главный герой произведения «Шинель» сильно меняется после покупки новой одежды. Он становится увереннее в себе, решительнее, начинает общаться с коллегами по работе и прочими людьми. Акакий Акакиевич переживает такое перерождение, поскольку для него шинель стала символом новой, хорошей жизни. С ней он, наконец, почувствовал себя заметной персоной, которая тоже способна иметь собственное мнение и высказывать его. Именно поэтому потеря настолько дорогой ему вещи в дальнейшем довела героя до смерти.
7. В начале работы над повестью Гоголь дал ей другое название — «Повесть о чиновнике, крадущем шинели». Как вы думаете, в чём смысл изменения заглавия?
8. Как вы понимаете финал повести? С какой целью писатель использует фантастику в финале произведения?
Смысл мистического финала повести Н.В. Гоголя «Шинель» заключается в том, что справедливость, которую Акакий Акакиевич Башмачкин не смог найти при жизни, все-таки восторжествовала после смерти героя. Призрак Башмачкина срывает шинели со знатных и богатых людей. Но особое место в финале занимает встреча с «одним значительным лицом», который после службы решил «заехать к одной знакомой даме, Каролине Ивановне». Но в пути с ним случается странное происшествие. Неожиданно чиновник почувствовал, что кто-то сильно схватил его за воротник, этим кто-то оказался покойный Акакий Акакиевич. Он страшным голосом произносит: «Наконец я тебя того, поймал за воротник! твоей-то шинели мне и нужно!»
Гоголь считает, что в жизни каждого человека, даже самого ничтожного, есть такие минуты, когда он становится личностью в самом высоком понимании этого слова. Отнимая шинели у чиновников, Башмачкин становится в собственных глазах и в глазах «униженных и оскорбленных» настоящим героем. Только теперь Акакий Акакиевич способен постоять за себя.
Гоголь прибегает к фантастике в последнем эпизоде своей «Шинели», чтобы показать несправедливость мира, его бесчеловечность. И только вмешательство потусторонней силы способно изменить подобное положение дел.
Следует отметить, что последняя встреча Акакия Акакиевича и чиновника стала значимой и для «значительного» лица. Гоголь пишет, что это происшествие «сделало на него сильное впечатление». Чиновник стал гораздо реже говорить своим подчиненным «Как вы смеете, понимаете ли, кто перед вами?». Если же он и произносил такие слова, то после того, как выслушает человека, стоящего перед ним.
Гоголь в своей повести показывает всю бесчеловечность человеческого общества. Он призывает взглянуть на «маленького человека» с пониманием и жалостью. Конфликт между «маленьким человеком» и обществом приводит к восстанию безропотных и смиренных, пусть и после смерти.
Таким образом, в «Шинели» Гоголь обращается к новому для него типу героя – «маленькому человеку». Автор стремится показать все тяготы жизни простого человека, который нигде и ни в ком не может найти поддержки. Он даже не может ответить обидчикам, поскольку слишком слаб. В реальном мире не может все измениться и восторжествовать справедливость, поэтому Гоголь вводит в повествование фантастику.
9. Какова идея повести? Сформулируйте её письменно.
Главная идея изобразить бесправного, безмерно униженного и забитого «маленького человека». В повести «Шинель» Гоголь обращается к ненавистному ему миру чиновников, и сатира его становится суровой и беспощадной: «.„он владеет даром сарказма, который порой заставляет смеяться до судорог, а порой будит презрение, граничащее с ненавистью».
1. Подберите эпиграфы для сочинения по повести. Сформулируйте возможные темы сочинения.
“совершающий несправедливость несчастнее несправедливо страдающего”. Демокрит
“Нет, я больше не имею сил терпеть! Что они делают со мной. Они не понимают, не видят, не слушают меня. ” Гоголь
Все мы вышли из гоголевской «Шинели».
2. Нарисуйте словесный портрет Акакия Акакиевича в момент получения шинели.
3. Каким предстаёт на страницах гоголевской повести Петербург? Подберите слова и словосочетания в тексте. Составьте устный рассказ-описание. Вы можете подготовить для своего выступления компьютерную презентацию с репродукциями картин, посвящённых Петербургу середины XIX века.
Помогите! Прошу вас.
Н.В.Гоголь «Шинель». Вопросы и задания для контроля.
Вопросы на знание содержания и понимание идейной стороны повести.
Дайте ответы на вопросы полными предложениями:
Кто такой «маленький человек»? Почему Акакий Акакиевич относится к этому типу литературного героя?
Заслуживает ли Башмачкин тех обид и несчастий, которые на него обрушиваются?
Есть ли в произведении персонажи, которые сочувствуют Башмачкину?
Какое событие и почему становится самым счастливым в жизни Акакия Акакиевича?
Какие чувства испытал главный герой, когда лишился шинели и остался без помощи представителей власти?
Как характеризует внутренний мир Акакия Акакиевича то, что он мечтает всего лишь о вещи? Почему повесть называется «Шинель»?
Какие чувства вызывает у читателя главный герой?
Докажите, что Петербург предстаёт в повести как город холода и мрака, город, чуждый простому человеку, равнодушный к его судьбе.
С какой целью Н.В.Гоголь вводит в повесть фантастический финал?
Дайте связные ответы на вопросы в 4-х-5-ти предложениях.
Что необходимо для того, чтобы окружающие не обижали Акакия Акакиевича?
Есть ли у Акакия Акакиевича возможность мечтать не о вещи, а о чём-нибудь высоком?
Как изменится идейное содержание произведения, если исключить фантастический финал и закончить повесть смертью главного героя?
Вопросы на знание художественной стороны произведения.
В чём состоят особенности композиции повести Н.В.Гоголя «Шинель»?
Отметьте в тексте эпизоды-описания.
Какова их роль в произведении?
Много ли в повести диалогов?
С какой целью автор вводит их в повествование?
Прочитайте диалог Башмачкина и Петровича. Как через речь главного героя, через определения – «ремарки» передаётся его состояние?
Многое ли удаётся Башмачкину сказать «значительному лицу»? Какой «эффект» производит речь значительного лица на Акакия Акакиевича?
Почему перед диалогом автор вводит предысторию «значительного лица»?
Найдите в речи повествователя различные способы словесной игры: примеры нарочитого косноязычия, каламбуры, сочетания с возвышенной патетической декламацией. С какой целью они используются?
Чигиринская О. «Невский проспект» Гоголя; мир – сновидение
Аннотация: В статье творчество Н. В. Гоголя рассматривается в контексте «мир— сновидение».
Ключевые слова: творчество Н. В. Гоголя, сновидение, сон.
Проза Гоголя наполнена загадочной энергией: мир его произведений равно призрачен и реален, прост и невероятно сложен, понятен и необъясним. Здесь все подчинено особым законам, неясным любителям «здравого смысла». Необычно и само пространство, в котором живут гоголевские герои. Оно искривляется, раскалывается, пульсирует, постоянно меняясь, то сжимаясь до размеров чичиковской шкатулки, то космически разрастаясь. И все это – из кажущейся простоты. Эту «странность» гоголевского мира видят все, но однозначно объяснить, в чем она, невозможно.
Вообще, что значит «странное» для Гоголя? Гоголь, как писал В. Набоков, и сам «был странным созданием»[1]. Главное, к чему стремился писатель, к чему, по его собственному признанию, он «имел охоту» – это «к наблюденью внутреннему над человеком и душой человеческой». Гоголь пишет Жуковскому: «О, как глубже перед тобой раскрывается это познание, когда начнешь дело с собственной своей души!»[2] (по словам шекспировского Гамлета: «Знать хорошо другого, значит, знать самого себя»[3], – и Гоголь доказывает это от противного). Что же до странности, « …гений всегда странен». А «великая литература, – по словам того же Набокова, – идет по краю иррационального»[4].
Внутренняя организация гоголевского мира подчинена законам сна. Здесь все преувеличенно фантастично: звуки слишком гулки, краски слишком ярки, а лица слишком выразительны по сравнению с реальностью. В гоголевском «царстве теней» все зыбко, как во сне: смех граничит с истерикой умалишенного, нос разгуливает по улице отдельно от хозяина, шинель становится верной спутницей жизни, да и сон, в конце концов, тоже превращается в кошмар. Взгляд Гоголя – результат его «иррационального прозрения». Моменты подобного прозрения были свойственны многим писателям (Пушкину, Толстому, Чехову…), но для Гоголя это – сама суть, «основа его искусства». Абсурд, в самом широком значении этого слова, был «любимой музой Гоголя», к тому же, у абсурдного «столько же оттенков и степеней, сколько у трагического, – более того, у Гоголя оно граничит с трагическим»[5]. При этом все происходит совершенно «естественно», как наяву. Более того, кошмар, в котором обитают герои Гоголя, тем и прекрасен, что, по замечанию того же В. Набокова, « у героя и окружающих нелюдей мир общий, но герой пытается выбраться из него, сбросить маску, подняться над этим миром, трогательно и трагически бьется. – и умирает в отчаянии»[6]. Это возбуждает в нас чувство жалости, а «красота плюс жалость – вот самое близкое к определению искусства, что мы можем предположить. Где есть красота, там есть жалость по той простой причине, что красота должна умереть…»[7]. Безусловно, трагизм уже заложен в естественном чередовании жизни и смерти, но у Гоголя ощущение этого трагизма многократно усиливается.
Что касается формальных приемов, таких как гротеск, к примеру, то, по замечанию М. Бахтина, он у Гоголя «есть… не простое нарушение нормы, а отрицание всяких абстрактных, неподвижных норм, претендующих на абсолютность и вечность. Он отрицает очевидность и мир «само собой разумеющегося» ради неожиданности и непредвидимости правды»[8]. Гоголь, как отмечает Набоков, «пользуется не основными химическими свойствами материи, а способными к мимикрии физическими явлениями, почти невидимыми частицами воссозданного бытия». Поэтому к нему нельзя подходить с обычной, формальной меркой. Его произведения, «как всякая великая литература – это феномен языка, а не идей»[9]. К тому же, при всей смысловой неоднозначности и сложности, Гоголь творит свой «абсурдный» мир простыми средствами: никаких пышных декораций, в центре всего – СЛОВО, мир окрашивается за счет его насыщенного семантического поля, и слово здесь живое, действующее.
Б. Эйхенбаум писал, что «сюжет у Гоголя имеет значение только внешнее и потому сам по себе статичен», а действующие лица – суть окаменевшие позы, над которыми «в виде режиссера и настоящего героя царит веселящийся и играющий дух самого художника»[11].
Другой известный литературовед Ю. Н. Тынянов считал «характеры» и «типы» Гоголя масками, которые резко определены и «не испытывают никаких «переломов» или «развитий»…»[12]. В таком случае можно подойти и к сюжету, и к героям с их ролью в произведении как к расстановке фигур на шахматном поле. Основная и самая крупная, безусловно, –Невский проспект, который действует властно и подчиняет себе действия всех прочих, более мелких. Отметим, что и композиционно тема проспекта обрамляет события.
Что касается временных рамок, начало и конец повести зеркально отражают друг друга: описание ведется с 12 часов утра и заканчивается до 12 часов вечера следующего дня. Но здесь уже не все так просто, так как у Гоголя герои, как правило, обитают сразу в нескольких измерениях, а значит, в нескольких временах. Потому события, произошедшие с двумя приятелями, для них могут занимать больше двух недель, а для нас укладываются в одну таинственную петербургскую ночь. Здесь все как раз по законам сновидения. Гоголевское пространство, опирающееся на многомерную неевклидову геометрию, использует время как дополнительное, четвертое измерение. И существование Невского проспекта в «сновидческом состоянии» как раз и есть его пребывание в этом «четвертом измерении».
Но вернемся к самому Невскому проспекту. Сперва он предстает перед нами беспрестанно изменяющимся: от «педагогического» Невского до Невского в промежуток от 2-х до 3-х часов пополудни, в благословленное время, в которое происходит «главная выставка всех лучших произведений человека…»[13]. Здесь – описание, по поводу которого Ю. Тынянов замечал: «Гоголь улавливает комизм вещи… «Невский проспект» основан на эффекте полного отождествления костюмов и их частей с частями тела гуляющих Здесь комизм достигнут перечислением подряд с одинаковой интонацией предметов, не вяжущихся друг с другом»[14]. Однако, это больше, чем прием, это мировоззрение писателя. Любопытно, что мы не удивляемся, когда видим подобные вещи в дневном свете, но стоит писателю зажечь в наступающих сумерках фонарь и осветить все те же лица искусственным пламенем, и нам становится страшно: так у Гоголя появляется «тема насекомых», точно в сумерках они становятся заметнее. Вот самое начало повести: сонный служащий кондитерской, «летавший вчера, как муха, с шоколадом»[15], швыряет нищим черствые пироги. Во время прогулки по Невскому в середине дня кажется, «как будто целое море мотыльков поднялось вдруг со стеблей и волнуется блестящей тучею над черными жуками мужеского пола»[16]. Да и вообще, «есть множество таких людей, которые, встретившись с вами, непременно посмотрят на сапоги ваши (должно быть блестящие, как лапки насекомого), и, если вы пройдете, они оборотятся назад, чтобы посмотреть на ваши фалды (крылышки)»[17]. Вечером «будошник, накрывшись рогожею, вскарабкается на лестницу зажигать фонарь», как жук-светляк. И даже сам проспект «опять оживает и начинает шевелиться»[18]!
Несмотря на то, что все существовавшее в сумерках, существовало при дневном свете, персонажи все-таки делятся по принципу «дневной» – «вечерний». Они отличаются оттенками, ночь лишь ярче выделяет их достоинства или недостатки. Герои повести, Пирогов и Пискарев тоже могут быть условно противопоставлены на основании «освещения». Безусловно, никого из них нельзя «написать» одной краской – у Гоголя нет примитивного деления на «черное» и «белое», он художник полутона. Тем не менее, обозначим Пирогова как героя «дневного», а Пискарева – как «вечернего». Отметим, что «дневное» здесь не употребляется в значении «положительное», напротив, имеется в виду обыденность, будничность. Таких, как Пирогов, много, это тип людей, живущих «как все» изо дня в день. Не стоит забывать, что у Гоголя все перевернуто, и «дневное» в любом случае пришлось бы воспринимать «в кавычках». Тогда и «вечернее» означает скорее «неяркое» (как краска тем более применимо к Пискареву – он художник), «неброское», но одновременно и нечто «загадочное», «необычное», равно как и «робкое», «нерешительное», подобно вечернему освещению.
Разумеется, эта классификация прямолинейна, но сравним портреты приятелей.
Любопытно, что и цветосветовое противопоставление Пирогова-Пискарева как типов тоже формально отражается на выборе ими предмета обожания: Пирогов выбирает для себя «дневной» тип – блондинку, а Пискарев отдает предпочтение «той, что с темными волосами»[24].
Внутреннюю и самую реальную причину своей гибели Пискарев озвучивает сам, когда, понимая, что сходит с ума, думает: «Разве жизнь сумасшедшего приятна его родственникам и друзьям. Боже, что за жизнь наша! вечный раздор мечты с существенностью!»[30] Пискарев, по сути, выносит приговор самому себе: его гибель – результат неумения жить в пошлом, мелком, но таком реальном мире. И так «обычно», так до страшного «обыкновенно» все оканчивается для него: над умершим даже некому поплакать. Описание похорон тонко детализировано: «никого не видно было возле его бездушного трупа, кроме обыкновенной фигуры квартального надзирателя и равнодушной миры городового лекаря…»[31]. Однокоренные слова указывают, казалось бы, на отсутствие души, но по-разному. В Пискареве душа отсутствует в буквальном смысле, так как он мертв, а вот равнодушие городового лекаря здесь – контекстуальный синоним слову «обыкновенный»: у надзирателя и лекаря душа «выключена» (то есть тоже отсутствует, но для уравнивания с большинством – до обыкновения).
Теперь вернемся к Пирогову. Занятый «чрезвычайным происшествием», он не приходит на похороны друга. Пирогов, в свою очередь, попадает в странную историю с жестянщиком Шиллером и сапожником Гофманом. Однако, в противоположность видениям Пискарева, его история со стороны скорее – пьяная горячка, чем сновидение. И в этом тоже отличие «обычного» Пирогова, земного и дельного, от несчастного художника. Пирогов – точно живущий по другую сторону зеркала двойник Пискарева (заметим, что зеркало действительно упоминается в повествовании незадолго до гибели художника). Пискарев постепенно уходит в «тот» мир, а Пирогов все крепче обосновывается в этом. Интересно еще одно «зеркальное» обстоятельство: вместе с Пискаревым, как уже упоминалось, появляется сон, а вместе с Пироговым, преломившись в зеркале, – нос, буквально (в разговоре Гофмана с Шиллером). Вообще нужно отметить, что в «Невском проспекте» встречаются герои других петербургских повестей Гоголя. Например, перебегающая после четырех часов Невский «какая-нибудь жалкая добыча человеколюбивого повытчика, пущенная по-миру во фризовой шинели»[32] отдаленно напоминает Башмачкина; торговец опиумом похож на таинственного ростовщика из «Портрета», тем более в соседстве с художником, а разговоры прогуливающихся утром по проспекту горожан «о погоде и небольшом прыщике, вскочившем на носу»[33] навевают мысли о майоре Ковалеве…
Что до истории с Пироговым, то у него все как-то более явно, обыденно и четко («дневной», общепринятый тип персонажа), но и более комично, так как лишено недосказанности, тайны, как, впрочем, и малейшего оттенка трагизма. Пьяный Шиллер, заставший поручика со своей женой, избивает оскорбителя, призвав на помощь Гофмана и столяра Кунца. Причем здесь-то чин Пирогова не имеет абсолютно никакого веса, и на заявление горе-ловеласа, что он – русский офицер, Шиллер, вполне на равных кричит ему, что но – швабский немец (у каждого своя, в конечном счете, равная, мерка).
Последний раз тема сна и яви комично проявляется в истории Пирогова, когда на следующий день испуганный Шиллер, ожидающий с минуты на минуту прихода полиции, готов отдать что угодно, только «чтобы все происходившее… было во сне»[34]; а разгневанный и оскорбленный Пирогов тем временем успокаивается и отправляется на вечер «к одному правителю контрольной коллегии, где было очень приятное собрание чиновников и офицеров» 34 – возвращается «к себе», в привычное измерение.
Гоголь заканчивает повествование, привлекая внимание читателя к тому, что «все происходит наоборот… Все обман, все мечта, все не то, чем кажется. Далее, ради бога, далее от фонаря! и скорее, сколько можно скорее, проходите мимо… Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него и когда сам демон зажигает лампу для того только, чтобы показать все не в настоящем виде»[35].
[1] Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1999. С. 124.
Литературовед эйхенбаум замечал что персонажи гоголя удивительно озаглавлены как вы думаете
Сначала рассмотрим отдельно основные приемы сказа в „Шинели“, потом проследим за системой их сцепления.
Значительную роль, особенно вначале, играют каламбуры разных видов. Они построены либо на звуковом сходстве, либо на этимологической игре словами, либо на скрытом абсурде. Первая фраза повести в черновом наброске снабжена была звуковым каламбуром: „В департаменте податей и сборов, — который, впрочем, иногда называют департаментом подлостей и вздоров“. Во второй черновой редакции к этому каламбуру была сделана приписка, представляющая дальнейшую с ним игру: „Да не подумают, впрочем, читатели, чтобы это название основано было в самом деле на какой-нибудь истине — ничуть. Здесь всё дело только в этимологическом подобии слов. Вследствие этого департамент горных и соляных дел называется департаментом горьких и соленых дел. Много приходит на ум иногда чиновникам во время, остающееся между службой и вистом“. В окончательную редакцию этот каламбур не вошел. Особенно излюблены Гоголем каламбуры этимологического рода — для них он часто изобретает специальные фамилии. Так, фамилия Акакия Акакиевича первоначально была Тишкевич — тем самым не было повода для каламбура; затем Гоголь колеблется между двумя формами — Башмакевич (ср. Собакевич) и Башмаков, наконец останавливается на форме — Башмачкин. Переход от Тишкевича к Башмакевичу подсказан, конечно, желанием создать повод для каламбура, выбор же формы Башмачкин может быть объяснен как влечением к уменьшительным суффиксам, характерным для Гоголевского стиля, так и большей артикуляционной выразительностью (мимико-произносительной силой) этой формы, Создающей своего рода звуковой жест. Каламбур, построенный при помощи этой фамилии, осложнен комическими приемами, придающими ему вид полной серьезности: „Уже по самому имени видно, что она когда-то произошла от башмака; но когда, в какое время и каким образом произошла она от башмака, ничего этого неизвестно. И отец, и дед, и даже шурин (каламбур незаметно доведен до абсурда — частый прием Гоголя), и все совершенно Башмачкины ходили в сапогах, переменяя только раза три в год подметки“. Каламбур как бы уничтожен такого рода комментарием — тем более, что попутно вносятся детали, совершенно с ним не связанные (о подметках); на самом деле получается сложный, как бы двойной каламбур. Прием доведения до абсурда или противологического сочетания слов часто встречается у Гоголя, при чем он обычно замаскирован строго-логическим синтаксисом и потому производит впечатление непроизвольности; так, в словах о Петровиче, который „несмотря на свой кривой глаз и рябизну по всему лицу, занимался довольно удачно починкой чиновничьих и всяких других панталон и фраков“. Тут логическая абсурдность замаскирована еще обилием подробностей, отвлекающих внимание в сторону; каламбур не выставлен на показ, а наоборот — всячески скрыт, и потому комическая сила его возрастает. Чистый этимологический каламбур встречается еще не раз: „бедствий, рассыпанных на жизненной дороге не только титулярным, но даже тайным, действительным, надворным и всяким советникам, даже и тем, которые не дают никому советов, ни от кого не берут их сами“.
Таковы главные виды Гоголевских каламбуров в „Шинели“. Присоединим к этому другой прием звукового воздействия. О любви Гоголя к названиям и именам, не имеющим „смысла“, говорилось выше — такого рода „заумные“ слова открывают простор для своеобразной звуковой семантики 2). Акакий Акакиевич — это определенный звуковой подбор; недаром наименование это сопровождается целым анекдотом, а в черновой редакции Гоголь делает специальное замечание: „Конечно можно было, некоторым образом, избежать частого сближения буквы к, но обстоятельства были такого рода, что никак нельзя было этого сделать“. Звуковая семантика этого имени еще подготовлена целым рядом других имен, обладающих тоже особой звуковой выразительностью и явно для этого подобранных, „выисканных“; в черновой редакции подбор этот был несколько иной:
1) Еввул, Моккий, Евлогий;
2) Варахасий, Дула, Трефилий;
(Варадат, Фармуфий) 3)
3) Павсикахий, Фрументий.
У Гоголя нет средней речи — простых психологических или вещественных понятий, логически объединенных в обыкновенные предложения. Артикуляционно-мимичеекая звукоречь сменяется напряженной интонацией, которая формует периоды. На этой смене построены часто его вещи. В „Шинели» есть яркий пример такого интонационного воздействия, декламационно-патетического периода: „Даже в те часы, когда совершенно потухает петербургское серое небо и весь чиновный народ наелся и отобедал, кто как мог, сообразно с получаемым жалованьем и собственной прихотью, когда все уже отдохнуло после департаментского скрипенья перьями, беготни, своих и чужих необходимых занятий и всего того, что задает себе добровольно, больше даже чем нужно, неугомонный человек. “ и т. д. Огромный период, доводящий интонацию к концу до огромного напряжения, разрешается неожиданно-просто: „словом, даже тогда, когда все стремится развлечься, Акакий Акакиевич не предавался никакому развлечению“. Получается впечатление комического несоответствия между напряженностью синтактической интонации, глухо и таинственно начинающейся, и ее смысловым разрешением. Это впечатление еще усиливается составом слов, как бы нарочно противоречащим синтактическому характеру периода: шляпенок, смазливой девушке, прихлебывая чай из стаканов с копеечными сухарями, наконец — вставленный мимоходом анекдот о Фальконетовом монументе. Это противоречие или несоответствие так действует на самые слова, что они становятся странными, загадочными, необычно звучащими, поражающими слух — точно разложенными на части или впервые Гоголем выдуманными. Есть в „Шинели“ и иная декламация, неожиданно внедряющаяся в общий каламбурный стиль — сентиментально-мелодраматическая; это — знаменитое „гуманное“ место, которому так повезло в русской критике, что оно, из побочного художественного приема, стало „идеей“ всей повести: „Оставьте меня! Зачем вы меня обижаете?“ И что-то странное заключалось в словах и в голосе, с каким они были произнесены. В нем слышалось что-то такое, преклоняющее на жалость, что один молодой человек. И долго потом, среди самых веселых минут, представлялся ему низенький чиновник с лысинкою на лбу. И в этих проникающих словах звенели другие слова. И закрывал себя рукою. “ и т. д. В черновых набросках этого места нет — оно позднее и, несомненно, принадлежит ко второму слою, осложняющему чисто-анекдотический стиль первоначальных набросков элементами патетической декламации 5).
Своим действующим лицам в „Шинели“ Гоголь дает говорить немного, и, как всегда у него, их речь особенным образом сформирована, так что, несмотря на индивидуальные различия, она никогда не производит впечатление бытовой речи, как, например, у Островского (недаром Гоголь и читал иначе) — она всегда стилизована. Речь Акакия Акакиевича входит в общую систему Гоголевской звукоречи и мимической артикуляции — она специально построена и снабжена комментарием: „Нужно знать, что Акакий Акакиевич изъяснялся большею частию предлогами, наречиями и, наконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения“. Речь Петровича, в противоположность отрывочной артикуляции Акакия Акакиевича, сделана сжатой, строгой, твердой и действует как контраст; бытовых оттенков в ней нет — житейская интонация к ней не подходит, она так же „выискана“ и так же условна, как речь Ак. Ак-ча. Как всегда у Гоголя (ср. в „Старосв. пом.“, в „Повести о том, как. “, в „Мертвых Душах“ и в пьесах), фразы эти стоят вне времени, вне момента — неподвижно и раз навсегда: язык, которым могли бы говорить марионетки. Так же выискана и собственная речь Гоголя — его сказ. В „Шинели“ сказ этот стилизован под особого рода небрежную, наивную болтовню. Точно непроизвольно выскакивают „ненужные“ детали: „по правую руку стоял кум, превосходнейший человек, Иван Иванович Ерошкин, служивший столоначальником в сенате, и кума, жена квартального офицера, женщина редких добродетелей, Арина Семеновна Белобрюшкова“. Или сказ его приобретает характер фамильярного многословия: „Об этом портном, конечно, не следовало бы много говорить, но так как уже заведено, ч
Проследим теперь самую эту смену — с тем, чтобы уловить самый тип сцепления отдельных приемов. В основе сцепления или композиции лежит сказ, черты которого определены выше. Выяснилось, что сказ этот — не повествовательный, а мимико-декламационный: не сказитель, а исполнитель, почти комедиант, скрывается за печатным текстом „Шинели“. Каков же „сценарий“ этой роли, какова ее схема?
Самое начало представляет собой столкновение, перерыв — резкую перемену тона. Деловое вступление („В департаменте“) внезапно обрывается, и эпическая интонация, сказителя, которую можно ожидать, сменяется другим тоном — преувеличенной раздраженности и сарказма. Получается впечатление импровизации — первоначальная композиция сразу уступает место каким-то отступлениям. Ничего еще не сказано, а уже имеется анекдот, небрежно и торопливо рассказанный („не помню, какого-то города“, „какого-то романтического сочинения“). Но вслед за этим возвращается, повидимому, намеченный вначале тон: „Итак, в одном департаменте служил один чиновник“. Однако, этот новый приступ к эпическому сказу сейчас же сменяется фразой, о которой говорилось выше, — настолько выисканной, настолько акустической по всей природе, что от делового сказа ничего не остается. Гоголь вступает в свою роль — и, заключивши этот прихотливый, поражающий подбор слов грандиозно-звучащим и почти обессмысленным словом („гемороидальный“), он замыкает этот ход мимическим жестом: „Что ж делать, виноват петербургский климат“. Личный тон, со всеми приемами Гоголевского сказа, определенно внедряется в повесть и принимает характер гротескной ужимки или гримасы. Этим уже подготовлен переход к каламбуру с фамилией и к анекдоту о рождении и крещении Акакия Акакиевича. Деловые фразы, замыкающие этот анекдот („Таким образом и произошел Акакий Акакиевич. Итак, вот каким образом произошло все это“), производят впечатление игры с повествовательной формой — недаром и в них скрыт легкий каламбур, придающий им вид неуклюжего повторения. Идет поток „издевательств“ — в таком роде продолжается сказ вплоть до фразы: „но ни одного слова не отвечал. “, когда комический сказ внезапно прерывается сентиментально-мелодраматическим отступлением, с характерными приемами чувствительного стиля. Этим приемом достигнуто возведение „Шинели“ из простого анекдота в гротеск. Сентиментальное и намеренно примитивное (в этом гротеск сходится с мелодрамой) содержание этого отрывка передано при помощи напряженно-растущей интонации, имеющей торжественный, патетический характер (начальные „и“ и особый порядок слов: „И что-то странное заключалось. И долго потом. представлялся ему. И в этих проникающих словах. И, закрывая себя рукою. и много раз содрогался он. “). Получается нечто вроде приема „сценической иллюзии“, когда актер вдруг точно выходит из своей роли и начинает говорить как человек (ср. в „Ревизоре“ — „Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!“ или знаменитое „Скучно на этом свете, господа!“ в „Повести о том, как поссорился. “).
У нас принято понимать это место буквально — художественный прием, превращающий комическую новеллу в гротеск и подготовляющий „фантастическую“ концовку, принят за искреннее вмешательство „души“. Если такой обман есть „торжество искусства“, по выражению Карамзина, если наивность зрителя бывает мила, то для науки такая наивность — совсем не торжество, потому что обнаруживает ее беспомощность. Этим толкованием разрушается вся структура „Шинели“, весь ее художественный замысел. Исходя из основного положения — что ни одна фраза художественного произведения не может быть сама по себе простым „отражением“ личных чувств автора, а всегда есть построение и игра, мы не можем и не имеем никакого права видеть в подобном отрывке что-либо другое, кроме определенного художественного приема. Обычная манера отожествлять какое-нибудь отдельное суждение с психологическим содержанием авторской души есть ложный для науки путь. В этом смысле душа художника как человека, переживающего те или другие настроения, всегда остается и должна оставаться за пределами его создания. Художественное произведение есть всегда нечто сделанное, оформленное, придуманное — не только искусное но и искусственное в хорошем смысле этого слова; и потому в нём нет и не может быть места отражению душевной эмпирики. Искусность и искусственность гоголевского приема в этом отрывке „Шинели“ особенно обнаруживается в построении ярко-мелодраматического каданса — в виде примитивно-сентиментальной сентенции, использованной Гоголем с целью утверждения гротеска: „И закрывал себя рукою бедный молодой человек, и много раз содрогался он потом на веку своем, видя, как много в человеке бесчеловечья, как много скрыто свирепой грубости в утонченной, образованной светскости, и боже! даже в том человеке, которого свет признает благородным и честным. “.
Мелодраматический эпизод использован как контраст к комическому сказу. Чем искуснее были каламбуры, тем, конечно, патетичнее и стилизованнее в сторону сентиментального примитивизма должен быть прием, нарушающий комическую игру. Форма серьезного размышления не дала бы контраста и не была бы способна сообщить сразу всей композиции гротескный характер. Неудивительно поэтому, что сейчас же после этого эпизода Гоголь возвращается к прежнему — то деланно деловому, то игривому и небрежно-болтливому тону, с каламбурами вроде: „тогда только замечал он, что он не на середине строки, а скорее на середине улицы“. Рассказавши, как ест Акакий Акакиевич и как прекращает еду, когда желудок его начинает „пучиться“, Гоголь опять вступает в декламацию, но несколько другого рода: „Даже в те часы, когда. “ и т. д. Тут в целях того же гротеска использована „глухая“, загадочно-серьезная интонация, медленно нарастающая в виде колоссального периода и разрешающаяся неожиданно-просто — ожидаемое, по синтактическому типу периода, равновесие смысловой энергии между длительным подъемом („когда. когда. когда“) и кадансом не осуществлено, о чем предупреждает уже самый подбор слов и выражений. Несовпадение между торжественно-серьезной интонацией самой по себе и смысловым содержанием использовано опять как гротескный прием. На смену этому новому „обману“ комедианта естественно является новый каламбур о советниках, которым и замыкается первый акт „Шинели“: „Так протекала мирная жизнь человека. “ и т. д.
Смерть Акакия Акакиевича рассказана так же гротескно, как и его рождение — с чередованием комических и трагических подробностей, с внезапным — „наконец бедный Акакий Акакиевич испустил дух“ 11), с непосредственным переходом ко всяким мелочам (перечисление наследства: „пучек гусиных перьев, десть белой казенной бумаги, три пары носков, две-три пуговицы, оторвавшиеся от панталон, и уже известный читателю капот“) и, наконец, с заключением в обычном стиле: „Кому все это досталось, бог знает, об этом, признаюсь, даже не интересовался рассказывающий сию повесть“. И после всего этого — новая мелодраматическая декламация, как и полагается после изображения столь печальной сцены, возвращающая нас к „гуманному“ месту: „И Петербург остался без Акакия Акакиевича, как-будто бы в нем его и никогда не было. Исчезло и скрылось существо никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное, даже не обратившее на себя внимание и естествонаблюдателя, не пропускающего посадить на булавку обыкновенную муху и рассмотреть ее в микроскоп“. и т. д.
Конец „Шинели“ — эффектный апофеоз гротеска, нечто вроде немой сцены „Ревизора“. Наивные ученые, усмотревшие в „гуманном“ месте всю соль повести, останавливаются в недоумении перед этим неожиданным и непонятным внедрением „романтизма“ в „реализм“. Им подсказал сам Гоголь: „Но кто бы мог вообразить, что здесь еще не все об Акакии Акакиевиче, что суждено ему на несколько дней прожить шумно после своей смерти, как бы в награду за непримеченную никем жизнь. Но так случилось, и бедная история наша неожиданно принимает фантастическое окончание“. На самом деле конец этот нисколько не фантастичнее и не „романтичнее“, чем вся повесть. Наоборот — там была действительная гротескная фантастика, переданная как игра с реальностью; тут повесть выплывает в мир более обычных представлений и фактов, но все трактуется в стиле игры с фантастикой. Это — новый „обман“, прием обратного гротеска: „привидение вдруг оглянулось и, остановясь, спросило: «тебе чего хочется?» и показало такой кулак, какого и у живых не найдешь. Будочник сказал: «ничего» да и поворотил тот же час назад. Привидение однако же было уже гораздо выше ростом, носило преогромные усы и, направив шаги, как казалось, к Обухову мосту, скрылось совершенно в темноте“.
Развернутый в финале анекдот, уводит в сторону от „бедной истории“ с ее мелодраматическими эпизодами. Возвращается начальный чисто-комический сказ со всеми его приемами. Вместе с усатым привидением уходит в темноту и весь гротеск, разрешаясь в смехе. Так в „Ревизоре“ пропадает Хлестаков — и немая сцена возвращает зрителя к началу пьесы.