Нюансом для аккорда исполняемого в низшем регистре является что

Глава 4. Хоровая партитура

В аккордовом складе, в отличие от гомофонного, — только две функции голосов: 1) бас; 2) гармонические голоса.

Соотношение крайних голосов хоровой фактуры (сопра­но — бас) воспринимается наиболее рельефно; средние голоса обычно менее слышны.

В целом же звучание хоровой вертикали зависит от мно­жества обстоятельств и условий, среди которых весьма суще­ственными являются: состав хора (однородный, смешанный, неполный), тесситура (низкая, высокая, средняя), плотность звучания, количество голосов, особенности их функциональ­ных связей, динамика, тембровая окраска. Особое влияние на характер звучания аккорда оказывает регистровая напряжен­ность составляющих его звуков. В том случае, если звуки ак­корда расположены в сходных регистрах, аккорд будет зву­чать слитно и уравновешенно. Если же звуки аккорда располагаются в различных по напряженности регистрах, то одни из них могут оказаться более сильными, а другие — бо­лее слабыми. Естественно, что это потребует от хормейстера соответствующей динамической и тембровой корректировки. Одним из приемов такой корректировки может быть измене­ние расположения аккорда, поскольку тесное расположение основывается на сочетании одних, а широкое — других регис­тров одного и того же голоса. В отличие от однородного хора, в котором более уравновешенным является тесное расположе­ние, в смешанном большую уравновешенность создает широ­кое расположение. Оно придает звучанию мягкость и глуби­ну, не лишая его при этом плотности и силы.

Тесное или широкое расположение голосов по вертикали оказывает влияние на динамические нюансы. Так, при широ­ком расположении — в силу удаленности голосов друг от дру­га — не всегда удается создать полноценное насыщенное forte, которое легче достигается при компактном тесном расположе­нии. Зависит динамика и от того, в каком (низком, среднем или высоком) регистре расположен аккорд. Для аккорда, рас­положенного в низком регистре, наиболее естественным ню­ансом будет piano, в среднем регистре — mezzo-forte, в высо­ком — forte. Самая широкая динамическая амплитуда возможна в среднем регистре. В нижнем регистре легко полу­чить тишайшее pianissimo, достичь же яркого, насыщенного forte очень трудно. Если же пытаться добиться большой звуч­ности искусственным путем, это может привести к интонаци-

Функции хоровых голосов

онным погрешностям. В высоком регистре, напротив, представ­ляет большую трудность пение piano, что нередко вызывает по­нижение интонации. В целях увеличения насыщенности, плот­ности хоровой ткани и красочности звучания композиторы часто используют разделение партий на несколько голосов (divizi). В однородных и неполных составах хора такое разде­ление позволяет получить полнозвучные аккордовые комплек­сы, компенсирующие отсутствие какого-либо голоса. Исполь­зуется этот прием и для заполнения широких интервалов между голосами в момент кульминации, дабы создать ком­пактную и напряженную звучность. Divizi часто возникают в расходящихся мелодических ходах с постепенным рассло­ением хоровой партии до двух-трехголосия. Чаще же всего применение divizi связано с уплотнением гармонической вер­тикали хорового аккорда путем октавных удвоений (так на­зываемые дублировки), которые создают усиление звучнос­ти и дополнительные фонические эффекты (совпадение октавных обертонов нижних голосов с реально звучащими верхними). Вместе с тем divizi следует рассматривать не толь­ко как средство расцвечивания многоголосной хоровой па­литры, но и как фактор динамизации и развития звучности. В этой связи обратный процесс — слияние divizi в унисон является фактором противоположного выразительно-изобра­зительного воздействия.

Одним из важных условий удобства партитуры с точки зре­ния строя и ансамбля является ясность и логичность голосо­ведения. Чем ближе мелодическая линия каждого голоса к ес­тественному развитию в рамках гармонической вертикали, тем больше предпосылок для достижения хорошего строя и ансамбля.

В хоровой практике зафиксированы следующие наиболее типичные виды голосоведения: прямое, когда голоса движут­ся в одном направлении; параллельное, когда голоса движут­ся, в одном направлении, сохраняя между собой одинаковый интервал; косвенное, при котором один из голосов остается на месте; противоположное, когда голоса движутся в про­тивоположном направлении. Характер совместного движе­ния накладывает соответствующий отпечаток на хоровой колорит. Так, прямое и особенно параллельное движение (как разновидность прямого) создает условия для неизменного объема звучности. При этом уравновешивание по звуч-

Источник

Глава 4. Хоровая партитура

В аккордовом складе, в отличие от гомофонного, — только две функции голосов: 1) бас; 2) гармонические голоса.

Соотношение крайних голосов хоровой фактуры (сопра­но — бас) воспринимается наиболее рельефно; средние голоса обычно менее слышны.

В целом же звучание хоровой вертикали зависит от мно­жества обстоятельств и условий, среди которых весьма суще­ственными являются: состав хора (однородный, смешанный, неполный), тесситура (низкая, высокая, средняя), плотность звучания, количество голосов, особенности их функциональ­ных связей, динамика, тембровая окраска. Особое влияние на характер звучания аккорда оказывает регистровая напряжен­ность составляющих его звуков. В том случае, если звуки ак­корда расположены в сходных регистрах, аккорд будет зву­чать слитно и уравновешенно. Если же звуки аккорда располагаются в различных по напряженности регистрах, то одни из них могут оказаться более сильными, а другие — бо­лее слабыми. Естественно, что это потребует от хормейстера соответствующей динамической и тембровой корректировки. Одним из приемов такой корректировки может быть измене­ние расположения аккорда, поскольку тесное расположение основывается на сочетании одних, а широкое — других регис­тров одного и того же голоса. В отличие от однородного хора, в котором более уравновешенным является тесное расположе­ние, в смешанном большую уравновешенность создает широ­кое расположение. Оно придает звучанию мягкость и глуби­ну, не лишая его при этом плотности и силы.

Тесное или широкое расположение голосов по вертикали оказывает влияние на динамические нюансы. Так, при широ­ком расположении — в силу удаленности голосов друг от дру­га — не всегда удается создать полноценное насыщенное forte, которое легче достигается при компактном тесном расположе­нии. Зависит динамика и от того, в каком (низком, среднем или высоком) регистре расположен аккорд. Для аккорда, рас­положенного в низком регистре, наиболее естественным ню­ансом будет piano, в среднем регистре — mezzo-forte, в высо­ком — forte. Самая широкая динамическая амплитуда возможна в среднем регистре. В нижнем регистре легко полу­чить тишайшее pianissimo, достичь же яркого, насыщенного forte очень трудно. Если же пытаться добиться большой звуч­ности искусственным путем, это может привести к интонаци-

Функции хоровых голосов

онным погрешностям. В высоком регистре, напротив, представ­ляет большую трудность пение piano, что нередко вызывает по­нижение интонации. В целях увеличения насыщенности, плот­ности хоровой ткани и красочности звучания композиторы часто используют разделение партий на несколько голосов (divizi). В однородных и неполных составах хора такое разде­ление позволяет получить полнозвучные аккордовые комплек­сы, компенсирующие отсутствие какого-либо голоса. Исполь­зуется этот прием и для заполнения широких интервалов между голосами в момент кульминации, дабы создать ком­пактную и напряженную звучность. Divizi часто возникают в расходящихся мелодических ходах с постепенным рассло­ением хоровой партии до двух-трехголосия. Чаще же всего применение divizi связано с уплотнением гармонической вер­тикали хорового аккорда путем октавных удвоений (так на­зываемые дублировки), которые создают усиление звучнос­ти и дополнительные фонические эффекты (совпадение октавных обертонов нижних голосов с реально звучащими верхними). Вместе с тем divizi следует рассматривать не толь­ко как средство расцвечивания многоголосной хоровой па­литры, но и как фактор динамизации и развития звучности. В этой связи обратный процесс — слияние divizi в унисон является фактором противоположного выразительно-изобра­зительного воздействия.

Одним из важных условий удобства партитуры с точки зре­ния строя и ансамбля является ясность и логичность голосо­ведения. Чем ближе мелодическая линия каждого голоса к ес­тественному развитию в рамках гармонической вертикали, тем больше предпосылок для достижения хорошего строя и ансамбля.

В хоровой практике зафиксированы следующие наиболее типичные виды голосоведения: прямое, когда голоса движут­ся в одном направлении; параллельное, когда голоса движут­ся, в одном направлении, сохраняя между собой одинаковый интервал; косвенное, при котором один из голосов остается на месте; противоположное, когда голоса движутся в про­тивоположном направлении. Характер совместного движе­ния накладывает соответствующий отпечаток на хоровой колорит. Так, прямое и особенно параллельное движение (как разновидность прямого) создает условия для неизменного объема звучности. При этом уравновешивание по звуч-

Источник

Гармоническая функция

Гармоническая функция включает в себя не только верти­кальное сложение хоровой ткани, но и характер гармоничес­кого развития по горизонтали. К числу ее важнейших компо­нентов и признаков относятся расположение аккорда, его плотность, количество голосов и т.д. Наиболее типичным принципом вертикального расположения хорового аккорда яв­ляется принцип «от широкого — к узкому», суть которого в выстраивании широких интервалов внизу с постепенным сжа­тием их по мере перехода к высоким звукам в соответствии с обертоновым рядом. Расположение аккорда в хоре может быть тесным, широким и смешанным (включающим и тесное, и ши­рокое). Тесное расположение, как правило, производит впе­чатление компактности и собранности. Обычно оно использу­ется в однородном хоре (чаще — женском и детском, реже — мужском). Широкое расположение менее концентрированно и слитно, но зато более объемно и полно. Оно преимуществен­но применяется в смешанном и мужском хоре. Не менее часто в смешанных и мужских составах используется и смешанное расположение аккорда (в мужском хоре оно строится на пре­обладании широких интервалов в нижнем регистре и узких — в верхнем, а в смешанном — в постепенном переходе от широ­ких интервалов в мужских голосах к более узким — в жен­ских). При широком расположении, в отличие от тесного, поле свободного развития мелодического голоса ограничивается, что вызывает необходимость сужения его диапазона.

В гомофонно-гармоническом складе исторически выдели­лись три функции голосов:

1) мелодия (главный голос); 2)бас; 3) гармонические голоса (средние).

В аккордовом складе, в отличие от гомофонного, — только две функции голосов: 1) бас; 2) гармонические голоса.

Соотношение крайних голосов хоровой фактуры (сопра­но — бас) воспринимается наиболее рельефно; средние голоса обычно менее слышны.

В целом же звучание хоровой вертикали зависит от мно­жества обстоятельств и условий, среди которых весьма суще­ственными являются: состав хора (однородный, смешанный, неполный), тесситура (низкая, высокая, средняя), плотность звучания, количество голосов, особенности их функциональ­ных связей, динамика, тембровая окраска. Особое влияние на характер звучания аккорда оказывает регистровая напряжен­ность составляющих его звуков. В том случае, если звуки ак­корда расположены в сходных регистрах, аккорд будет зву­чать слитно и уравновешенно. Если же звуки аккорда располагаются в различных по напряженности регистрах, то одни из них могут оказаться более сильными, а другие — бо­лее слабыми. Естественно, что это потребует от хормейстера соответствующей динамической и тембровой корректировки. Одним из приемов такой корректировки может быть измене­ние расположения аккорда, поскольку тесное расположение основывается на сочетании одних, а широкое — других регис­тров одного и того же голоса. В отличие от однородного хора, в котором более уравновешенным является тесное расположе­ние, в смешанном большую уравновешенность создает широ­кое расположение. Оно придает звучанию мягкость и глуби­ну, не лишая его при этом плотности и силы.

Тесное или широкое расположение голосов по вертикали оказывает влияние на динамические нюансы. Так, при широ­ком расположении — в силу удаленности голосов друг от дру­га — не всегда удается создать полноценное насыщенное forte, которое легче достигается при компактном тесном расположе­нии. Зависит динамика и от того, в каком (низком, среднем или высоком) регистре расположен аккорд. Для аккорда, рас 1 положенного в низком регистре, наиболее естественным ню­ансом будет piano, в среднем регистре — mezzo-forte, в высо­ком — forte. Самая широкая динамическая амплитуда возможна в среднем регистре. В нижнем регистре легко полу­чить тишайшее pianissimo, достичь же яркого, насыщенного forte очень трудно. Если же пытаться добиться большой звуч­ности искусственным путем, это может привести к интонационным погрешностям. В высоком регистре, напротив, представ­ляет большую трудность пение piano, что нередко вызывает по­нижение интонации. В целях увеличения насыщенности, плот­ности хоровой ткани и красочности звучания композиторы часто используют разделение партий на несколько голосов (divizi). В однородных и неполных составах хора такое разде­ление позволяет получить полнозвучные аккордовые комплек­сы, компенсирующие отсутствие какого-либо голоса. Исполь­зуется этот прием и для заполнения широких интервалов между голосами в момент кульминации, дабы создать ком­пактную и напряженную звучность. Divizi часто возникают в расходящихся мелодических ходах с постепенным рассло­ением хоровой партии до двух-трехголосия. Чаще же всего применение divizi связано с уплотнением гармонической вер­тикали хорового аккорда путем октавных удвоений (так на­зываемые дублировки), которые создают усиление звучнос­ти и дополнительные фонические эффекты (совпадение октавных обертонов нижних голосов с реально звучащими верхними). Вместе с тем divizi следует рассматривать не толь­ко как средство расцвечивания многоголосной хоровой па­литры, но и как фактор динамизации и развития звучности. В этой связи обратный процесс — слияние divizi в унисон является фактором противоположного выразительно-изобра­зительного воздействия.

Одним из важных условий удобства партитуры с точки зре­ния строя и ансамбля является ясность и логичность голосо­ведения. Чем ближе мелодическая линия каждого голоса к ес­тественному развитию в рамках гармонической вертикали, тем больше предпосылок для достижения хорошего строя и ансамбля.

В хоровой практике зафиксированы следующие наиболее типичные виды голосоведения: прямое, когда голоса движут­ся в одном направлении; параллельное, когда голоса движут­ся, в одном направлении, сохраняя между собой одинаковый интервал; косвенное, при котором один из голосов остается на месте; противоположное, когда голоса движутся в про­тивоположном направлении. Характер совместного движе­ния накладывает соответствующий отпечаток на хоровой колорит. Так, прямое и особенно параллельное движение (как разновидность прямого) создает условия для неизмен­ного объема звучности. При этом уравновешивание по звучности верхней и нижней линий происходит более естествен­но, если композитор или аранжировщик выбрал для них сходные регистры голосов.

Косвенное и противоположное движение обычно связано с изменением общего фактурного и звукового наполнения и объема: ощущение расширения при расходящемся движении и сужения — при сходящемся. В чистом виде на протяжении всей партитуры эти типы движения используются довольно редко. В большинстве случаев они гибко сочетаются и взаи­модействуют в зависимости от изменчивости музыкального об­раза и характера сочинения.

Заметим также, что от характера голосоведения в большой мере зависит выразительно-эмоциональная сторона произведе­ния. Некоторые его типы благодаря ярко выраженной экспрес­сии приобрели даже значение своего рода знака. Так, параллель­ное движение голосов при всем своем образно-экспрессивном богатстве воспринимается чаще всего как единый фонический комплекс, лишенный яркой драматической конкретности. На­против, встречное и противоположное движение мелодий и фак­турных пластов, обозначающее столкновение двух полярных тенденций — спада и подъема, ослабления и усиления энергии, — воспринимается как фактор, свидетельствующий о динамичес­ком и драматургическом развитии музыкальной ткани.

При соединении голосов с гармонической функцией ис­пользуются обычно три варианта, связанные с регистрово-тесситурным расположением хоровых партий: наслоение, пере­крещивание и окружение.

Наслоение — прием соединения, в котором порядок рас­положения голосов по вертикали определяется их естествен­ным высотным соотношением: тенора располагаются над ба­сами, альты — над тенорами, сопрано — над альтами.

Прием перекрещивания характеризуется тем, что при его использовании хоровая партия, более низкая по тесситуре, рас­полагается над вышестоящей (альты — выше сопрано, басы — выше теноров). Такое расположение обычно связано с особен­ностями голосоведения или со стремлением автора получить максимально слитное звучание аккорда.

При окружении голос одного тембра располагается между голосами другого тембра, окружающими его. Применение это­го приема большей частью обусловлено поиском новых темб­ровых комбинаций.

Солирующая партия звучит рельефнее, если вблизи нее не располагаются другие голоса с развитым голосоведением, ме­шающие восприятию ведущего голоса. Свободное пространство особенно необходимо в тех случаях, когда мелодия оказывает­ся окруженной голосами, выполняющими гармоническую функцию (с этим исполнители чаще всего встречаются при мелодико-гармоническом и гомофонном складе). Гораздо более выиг­рышна для тембрового обособления ситуация, когда мелодия рас­положена над или под сопровождающими голосами (фоном).

Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет

Источник

Структура аккордов: из чего складываются аккорды, и почему они так странно называются?

Итак, структура аккордов – тема, которую мы сегодня будем развивать. И, прежде всего, давайте обратимся к определению аккорда, уточним, что он собой представляет.

Аккорд – это созвучие, звуковой комплекс. В аккорде единовременно или друг за другом по очереди должны звучать не меньше трёх звуков, потому что созвучия, в которых только два звука, называются по-другому – это интервалы. И ещё, классическое определение аккорда гласит, что звуки аккорда либо уже расположены по терциям, либо их будет можно расположить по терциям при перестановке. Вот этот последний пункт, как раз, имеет непосредственное отношение к структуре аккорда.

Поскольку, современная гармония ушла далеко вперёд от норм, установленных музыкой композиторов-классиков, то вот это последнее замечания по поводу расположения по терциям звуков в аккорде не применимо к некоторым современным аккордам, так как их структура имеет в основе другой принцип построения аккорда. Появились такие созвучия, в которых может быть три звука или даже больше, но при всём желании, даже если очень постараться, их ну никак по терциям не расположишь, а только, например, по септимам или секундам.

Какая бывает структура аккордов?

Что из этого всего следует? Во-первых, из этого следует, что структура аккордов – это их строение, принцип, по которому расположены тоны (звуки) аккорда. Во-вторых, из выше сказанного также следует, что структура аккордов бывает двух видов: терцовая (классический вариант) и нетерцовая (в основном, характерна для музыки XX века, но встречалась и раньше). Правда, есть ещё так вид аккордов с так называемой усложнённой терцовой структурой – с заменёнными, пропущенными или добавочными тонами, но мы отдельно рассматривать этот подвид не будем.

Аккорды с терцовой структурой

При терцовой структуре аккорды строятся из звуков, расположенных по терциям. Такой структурой обладают разные виды аккордов: трезвучия, септаккорды, нонаккорды вместе с их обращениями. На рисунке изображены как раз примеры таких аккордов с терцовой структурой – как говорит Алексей Кофанов, они чем-то напоминают снеговиков.

Теперь давайте рассмотрим эти аккорды как бы под увеличительным стеклом. Структуру аккордов образуют интервалы, из которых состоит данный аккорд (например, те же терции), а интервалы в свою очередь складываются из отдельных звуков, которые называются «тонами» аккорда.

Главный звук аккорда является его основанием, остальные тоны будут называться так же, как называются и интервалы, которые эти тоны образуют с основанием – то есть терция, квинта, септима, нона и так далее. Названия всех интервалов, в том числе и широких составных, можно повторить с помощью материалов на этой страничке.

Структура аккордов отражается в их названии

Для чего нужно определять название тонов в аккорде? Например, для того чтобы по структуре аккорда дать ему название. Скажем, если между основанием и самым верхним звуком аккорда образуется интервал септимы – то аккорд называется септаккордом, если нона – то нонаккордом, если ундецима – то, соответственно, ундецимаккордом. С помощью анализа структуры можно дать название и любым другим аккордам, например всем обращениям доминантсептаккорда.

Итак, в D7, в его основном виде, все звуки расположены по терциям и между основанием аккорда и его самым верхним тоном образуется интервал малой септимы, по причине чего мы и называем этот аккорд септаккордом. Однако, в обращениях D7 расположение тонов иное.

Первое обращение данного септаккорда – квинт-секст аккорд. Название ему даётся по тому, как септима (верхний тон D7) и основной тон соотносятся с басом аккорда, какие интервалы при этом образуются. Основной тон в нашем примере – нота соль, си – терция, ре – квита, а фа – септима. Мы видим, что бас в данном случае – нота си, расстояние от ноты си до ноты фа, которая является септимой – квинта, а до ноты соль (основания аккорда) – секста. Вот и получается, что название аккорда складывается из названий двух интервалов – квинты и сексты: квинт-секст аккорд.

Терц-кварт аккорд – откуда берётся его название? Бас аккорда в данном примере – нота ре, всё остальное называется по-прежнему. Расстояние от ре до фа (септимы) – терция, интервал от ре до соль (основание) – кварта. Теперь всё понятно.

Теперь разберёмся с секунд аккордом. Итак, басовой нотой в данном случае становится сама госпожа септима – нота фа. От фа до фа – прима, а интервал от ноты фа до основания соль – секунда. Точное название аккорда должно было бы произносить как прим-секунд аккорд. В этом названии первый корень почему-то опускается, по-видимому, для удобства, а может быть и потому что между септимой и септимой интервала не образуется – повторения ноты фа ведь нет.

Вы можете мне возразить. Как можно отнести эти всякие квинт-сексты с секунд-аккордами к терцовым аккордам? Действительно, в их структуре есть иные интервалы, чем терции – например, кварты или секунды. Но тут нужно иметь в виду то, что эти аккорды не являются самородками по своей природе, это всего лишь обращения тех аккордов-снеговиков, звуки которых прекрасно себя чувствуют, будучи расположенными по терциям.

Аккорды с нетерцевой структурой

Да, такие тоже бывают. Например, квартовые, квинтовые созвучия или так называемые «секундовые гроздья», попробуйте-ка их звуки расположить по терциям. Я вам просто покажу примеры таких аккордов, а вы уж сами решайте – обычные они или не обычные. Смотрите:

Выводы

Давайте, наконец, остановимся и подведём некоторые итоги. Мы начали с того, что дали определение аккорду. Аккорд – это созвучие, целый комплекс звуков, в нём не менее трёх звучащих одновременно или не одновременно нот, которые организованы по какому-либо структурному принципу.

Видов структур аккордов мы назвали два: терцовая структура (характерна для трезвучий, септаккордов с их обращениями) и нетерцовая структура (характерна для секундовых гроздьев, кластеров, квинтовых, квартовых и других аккордов). Проанализировав структуру аккорда, можно дать ему чёткое и точное название.

Источник