О чем говорят иконы
О чем говорит икона?
Что такое икона? Зачем она нужна? Почему иконы пишутся так, а не иначе? Если вы считаете себя православным христианином, вы, может быть, усмехнётесь таким нелепым и простым вопросам. Но стоит немного задуматься, и становится ясно, что не так уж это просто – дать чёткий и корректный ответ.
Икона… Она с древних времён была неотъемлемой частью нашей культуры, нашего религиозного сознания. Без неё и храм не храм, и Русь – не Русь! Сначала вспоминаются знакомые образы, лики святых: Христос, Божья Матерь, Георгий Победоносец на белом коне и с копьём. Русские, со смешинкой глаза Николая Чудотворца, князья, евангелисты.
Иконы в честь праздников: Рождество, Благовещение… Есть иконы, к которым можно обратиться с молитвой о чём-то конкретном: например, к Божией Матери, запечатлённой на образе «Неупиваемая Чаша», обращаются с молениями об избавлении от пьянства и любой другой страсти.
Икона – это одухотворённое изображение Спасителя, святых и ангелов Его или каких-то значимых для христианина событий. Если посмотреть на архитектуру храма в целом, можно увидеть, что всё в нём подчинено одной идее, одному стремлению – вверх, к Богу Истинному. Сама архитектура храма, каждая человеческая и ангельская фигура, все росписи расположены не сами по себе, как придётся, а подчинены этому грандиозному замыслу. Всё направляет наш взгляд к алтарю, где мы видим на Царских вратах чашу Евхаристии, объединяющую нас таинством Причастия. Образа на иконостасе – алтарной перегородке – тоже расположены в строго опредёленном порядке, у каждого есть своё значение и своё место. В центре иконостаса обычно располагаются фигуры Богоматери и Христа, рядом фигуры евангелистов, Иоанна Крестителя, апостолов и святых. Внутренняя часть куполов храма символизирует весь небесный свод, и нередко на нём можно увидеть фигуру благословляющего Христа.
В иконописи неподвижные позы праведников контрастируют со взглядами, в которых выражена сосредоточенная устремленность к Богу, непоколебимость.
Они – исполнители замысла, и все чудеса совершаются ими не по своей прихоти, а по воле Христовой, исполнению которой они всецело себя посвятили. Об их подчинённой роли (даже у величайших святых, таких как Илия Пророк) говорят согнутые в поклоне спины и скованные, неподвижные фигуры. Аскетические лики свидетельствуют о том же: святые выкорчевывали в себе всякую страсть, всякое суетное желание, не осталось в них мирских попечений.
Зато в этом самоуничижении открылась для них величайшая радость, которая не достижима иными путями: радость встречи с Богом и постижение Его замысла о всей твари; осознание красоты задуманного Им мира.
Вместе тем на их лицах присутствует и выражение великой скорби о тёмном, греховном царстве ненависти и раздора, которое окружает нас в земной юдоли.
Отсюда этот непостижимый взгляд, полный печали и радости одновременно.
Повторюсь, что иконописец не изображает человека реалистично, это противоречило бы самой сути иконы. Задача иконописца – изобразить святого, занимающего подобающее ему место во вселенной: милостивого, одухотворённого царя над растительным и животным миром. Чтобы не было войн и конфликтов, должно научиться любить и сострадать, ставить волю Бога выше своего эгоизма. То есть икона – это не портрет, а образец человека совершенного, свободного от греха, хотя портретное сходство с оригиналом остаётся. Оттого иконы нельзя писать с живых людей: живя в этом мире, мы от страстей полностью не свободны.
Отражаются в иконописи и житейские сюжеты, близкие разным людям. Пётр и Феврония как образ идеальной семьи, образы нищего и царя, монаха-подвижника, воина, целителя. На некоторых иконах одухотворённой мыслью иконописца угадываются тайна и чудо: Рождество Предвечного Бога от Марии-Девы; Преображение Господне, где Он предстал перед апостолами в облике не земном, а озарённом небесным светом; Симеон-Богоприимец с Младенцем на руках и многие другие.
Кроме них, существуют изображения ангелов и других сил бесплотных, Софии – Премудрости Божией. Иногда в храмах встречаются изображения диковинных зверей и птиц – это образы твари, преображённой и возвращённой к первоначальному райскому состоянию. Они специально изображаются наивно, далеко не реалистично, чтобы можно было понять: это не настоящие животные, а те, какими они должны стать и станут в Царствии Христовом после Второго пришествия.
Есть объяснение и ярким, праздничным краскам икон. Они взяты древним иконописцем из окружавшей его природы, но тоже глубоко символичны. Золотистое сияние, окружающее Христа, сродни солнечному свету. Это даже не цвет, это царственное сияние, подобающее Божеству. Красный цвет может быть и сиянием зари в образе Софии Премудрости, и символом человеческого начала в алых одеяниях Христа, и жутким адским заревом в сценах Страшного суда и наказания грешников. Есть легкий голубой цвет, Богородичный и небесный, глубокий синий – цвет ночного неба и небесной тверди.
Это оправдано, ведь мир иконы вне времени и пространства, она скорее окно в вечность.
На своём языке икона говорит с нами, повествует о вечности и Евангельской радости, которую принёс Спаситель заблудившемуся и погибающему миру. Она свидетельствует о существовании иного мира, лучшего. И когда мы теряемся в противоречиях и скорбях этой жизни, когда нет, казалось бы, смысла, и всюду царит жестокость и хаос, тогда можно увидеть на иконе ясный, конкретный ответ, для чего стоит жить и как жить. Исполненные любви и сострадания ко всему живому святые возвышаются над тем, что мучает и не устраивает нас сегодня. В их лицах, в их душах, обращённых к Богу, есть ответ и указан путь преодоления несовершенства этого мира.
Газета о православной жизни «Образ и подобие», выпуск № 1 (22), февраль 2014 г.
О чем говорят иконы
О чем рассказывают иконы Богородицы?
Иконы Божьей Матери — трепетное послание всем верующим. Как Священное Писание является посланием в буквах, так иконы – письмо в красках. Каждая икона имеет свой символический смысл, наполнена содержанием. Что нам может рассказать икона Богородицы, если обращать внимание на эти «подсказки»?
На иконе нет случайных деталей. Каждый штрих несет смысл. В иконах Божьей Матери каждая деталь одежды, фона позволяет проложить мостик к земным и небесным смыслам.
Почему, например, лик Богоматери всегда покрыт омофором? Это символ ее замужнего статуса. Чаще всего эту накидку пишут красным цветом. Этот цвет в иконописи символизирует божественную природу, святость и одновременно — страдания. Дева Мария, являясь человеком, была обожествлена благодатью Божией, а с другой стороны – много страдала. Поэтому красный омофор становится немым свидетельством ее высокого небесного статуса и земного мученичества.
Одежды Богородицы, как правило, пишутся голубым цветом. Это символизирует человеческую природу, а также небесную чистоту. Вообще, голубой — это цвет Богородицы, которая стала воплощением небесного на земле.
Богородица в одеждах с включением голубого и коричневого (красного) символизирует соединение земного и небесного начал. Также, впрочем, и в иконах Христа, только Божественная природа облачается в человеческую.
Духовная глубина иконы открывается через три миниатюрные звезды на накидке Богородицы. Эти три звезды еще раз напоминают нам о том, что Богородица оставалась Непорочною Девою до Рождества, в самом Рождестве и после Рождества. Одновременно с этим три звезды на иконе Богородицы символизируют Божественную Троицу: Бога Отца, Бога Сына и Бога Святого Духа.
Иногда Младенец Иисус заслоняет одну из звезд. Это тоже не случайно. Таким образом нам показывается, что Иисус и является воплощением одной из ипостасей Бога на земле.
Разные изображения Богоматери и типы икон
Огромное значение имеет и поза Богоматери, положение Младенца на Ее руках. Исходя из этого, иконы Божьей Матери делятся на разные типы.
Изображение Богоматери с воздетыми к небу руками называется в русской традиции Знамение, в греческой — Оранта. Иными словами, это молящаяся Богоматерь. Воздетые руки как раз и служат символом молитвы. На этом типе икон Богородица изображается без Младенца. К наиболее известным и почитаемым иконам этого типа относятся Ярославская икона Божьей Матери, икона «Неупиваемая чаша», а также иконы «Знамение» Курская и Новгородская.
Изображение Богородицы с Младенцем Иисусом также может передавать разные смыслы. Это может быть Богоматерь «Путеводительница» (с греческого «Одигитрия»), Которая указывает правой рукой на Своего Сына Христа. Этот жест символически указывает общее направление к Богу, которого каждый верующий находит во Христе. Лики Младенца Иисуса и Богоматери не соприкасаются друг с другом, положение фигур прямое. Казанская, Смоленская, Тихвинская иконы Богоматери относятся к типу «Одигитрия».
Если лики Марии и Христа соприкасаются, перед нами другой тип иконописного изображения Матери Иисуса: «Умиление» (греч. «Елеуса»). Соприкосновение ликов — символ соединения земного и небесного. На Руси самой известной и почитаемой иконой подобного типа считается Владимирская икона Божьей Матери.
Эти три основных типа икон дополняются иконами Богоматери «Всемилостивой» и «Заступницей». «Всемилостивая» сидит на престоле, символизирующим славу Царствия Небесного, воплощенную Ею на земле. На коленях Мария держит Младенца.
Богоматерь «Заступница» изображается без Младенца. На иконах этого типа нам показана Богородица во весь рост, обращенная вправо. В руке у нее свиток, символизирующий закон.
Поняв, в чем символическая суть послания каждой иконы, верующий может глубже осознать то глубинное значение, которое зашифровано в иконописных ликах Девы Марии.
О чем говорят жесты на иконах?
Почему, глядя на каноническую икону, мы испытываем необычное чувство – будто мы видим особый мир, более возвышенный и светлый, чем наша повседневность? Во-первых, конечно, потому, что на иконах изображены святые жители Неба. А во-вторых, потому, что и сам способ изображения – необычный. Одна из главных его особенностей – глубокое осмысление каждой детали. Цвета, позы, выражения лиц и жесты, любой предмет – всё имеет на иконе свое значение. Сестры из иконописной мастерской Ново-Тихвинского монастыря (Екатеринбург) готовят для сайта «Православие и мир» несколько рассказов о том, что значит на иконе та или иная деталь. Первый рассказ – о жестах.
За несколько веков сложился определенный канон – как писать руки и жесты святых. Однако не нужно думать, будто строгие рамки обедняют икону. Наоборот, именно такие на первый взгляд незаметные штрихи и делают икону богословием в красках.
Благословляющая десница. Пальцы правой руки (десницы) сложены в виде букв I и Х (Иисус Христос) – это благословение именем Господним; также распространено троеперстное сложение – благословение именем Святой Троицы. С таким жестом изображаются святители (то есть святые епископы, митрополиты и патриархи), а также преподобные и праведные, имевшие священный сан. Например, святитель Иоанн Златоуст, который был архиепископом Константинопольским; святитель Николай Чудотворец, архиепископ Мир Ликийских; преподобный Серафим Саровский… При жизни они каждый день благословляли этим жестом множество людей, а теперь с Небес благословляют каждого, кто обращается к ним с молитвой.
С раскрытой ладонью изображен и праведный Феодор Ушаков. Этот прославленный флотоводец отличался исключительной честностью и открытостью души. Он ревностно исполнял свой воинский долг и одновременно был милостив ко всем людям: своих подчиненных берег, как зеницу ока (за все время военной службы не отдал в плен ни одного матроса!), щедро благотворил многим нуждающимся. И даже врагов, бывало, спасал от смерти.
Особую роль играет предмет в руках святого – по нему можно узнать, за какой подвиг прославлен святой или какое служение он нес на земле.
Крест в руках символически указывает на мученический подвиг святого. Это напоминание о крестных страданиях Спасителя, Которому подражают все мученики.
Апостол Петр держит в руках ключи от Царствия Небесного – те, о которых Господь Иисус Христос говорил ему: «Дам тебе ключи Царства Небесного» (Мф. 16, 19).
Стиль (заостренная палочка для письма) – принадлежность евангелистов Матфея, Марка, Луки и Иоанна, а также пророка Давида, написавшего Псалтирь.
Очень часто святые на иконах держат в руках книгу или свиток. Так изображаются и ветхозаветные пророки, и апостолы, и святители, и преподобные, и праведные, и новомученики… Книга – это слово Божие, проповедниками которого были они при жизни. На свитках написаны изречения самих святых или из Священного Писания – в наставление или утешение молящимся. Например, на свитке праведного Симеона Верхотурского написано поучение: «Молю вас, братие, внемлите себе, имейте страх Божий и чистоту душевную».
Святой праведный Феодор Ушаков держит в руке свиток с утешительной надписью – его собственными словами: «Не отчаивайтесь! Сии грозные бури обратятся к славе России».
По предмету, который держит в руках святой, часто можно узнать о том, чем он занимался во время земной жизни. Изображаются те занятия, которыми святой особенно угодил Богу, которыми он прославлял Его имя. Например, великомученик целитель Пантелеимон держит в руках ларец с лекарствами и лжицу (длинную узкую ложку) – он был искусным врачом, а когда уверовал во Христа, стал исцелять Его именем даже безнадежно больных людей, и многие из них благодаря чудесному исцелению пришли к вере.
Святая Мария Магдалина, одна из жен-мироносиц, пришедших ко гробу Христа, чтобы помазать Его тело миром, изображается с сосудом в руках, в котором она несла миро. А в руке у святой Анастасии Узорешительницы сосуд с елеем, с которым она приходила к узникам в темницы.
Святые иконописцы Андрей Рублев, Алипий Печерский и другие изображаются с написанными ими иконами.
У святого праведного Иоанна Кронштадтского в руке Потир, Евхаристическая Чаша – символ литургического служения. Известно, что отец Иоанн был пламенным служителем Божественной литургии. На богослужениях, которые он совершал, люди плакали, испытывали сильное покаяние, чувствовали укрепление в вере.
Преподобные Серафим Саровский, Нил Сорский, Зосима Верховский держат в руках четки. По четкам, которые называют «мечом духовным», монахи совершают непрестанную молитву, и потому этот предмет является символом молитвенного подвига.
Основатели или ктиторы (благотворители) иноческих обителей часто держат в руках храмы. Например, преподобномученица Великая Княгиня Елисавета Феодоровна изображается с одним из храмов Марфо-Мариинской обители. Великая равноапостольная княгиня Ольга тоже держит в руках храм – в знак того, что она построила первую церковь на Руси.
Необычный предмет в руках у праведного Симеона Верхотурского – удочка. Казалось бы, может ли быть особенно угодным Богу такое занятие, как рыбная ловля? Однако именно во время рыбной ловли, в глубоком уединении святой Симеон усердно молился Господу – «выну (то есть всегда, постоянно) мысль к Богу имел еси… да не удицею греха уловлен будет от вселукавого врага спасения нашего», как говорится в службе ему.
Вот только одна деталь иконы – жест, – но как много она говорит о святом! По ней мы можем узнать о его служении и главном подвиге, получить благословление или наставление от святого. Как в жизни по некоторым жестам мы можем догадаться о чувствах и мыслях человека, так и каноническая икона, если мы умеем понимать ее символы, живо передает нам мысли и чувства святых.
В иллюстрациях использованы фотографии икон, изготовленных в иконописной мастерской Ново-Тихвинского монастыря.
«Смысл иконы – в соединении миров»
– Отличается ли восприятие иконы современным человеком от восприятия людей, живших в Византии или Древней Руси?
– Конечно, в значительной степени поменялась система ценностей и способ видения мира. Восприятие иконы в Византии было гораздо более органичным и естественным.
Можно говорить в целом об иконическом способе восприятии мира, когда мир мыслится не как окончательная и последняя реальность, после которой ничего нет. Именно традиция Нового времени в той или иной форме доводит до нас мысль, что ничего, кроме того, что мы имеем, не существует.
В Византии люди воспринимали то, что они видели, как образ-посредник, как некое отражение другой реальности. Понятие иконического – наше главное наследие, полученное от Византии, но оно абсолютно не звучит в современной культуре, в частности, в культуре современной России. Хотя присутствует в нашем сознании или даже в подсознании, и многое определяет в восприятии мира, даже не будучи осмысленным.
Это ощущение мира как иконы, как отражение другой, высшей реальности проходит через всю русскую культуру.
Когда мы задумываемся, чем Толстой и Достоевский, как писатели, отличаются от Диккенса или Бальзака, то понимаем – именно этим иконическим восприятием мира: они описывают мир как образ-посредник, как способ перехода в другую реальность. Эта особенность, о которой они сами, скорее всего, никогда и не думали, на мой взгляд, унаследована из Византии.
– То есть, правильно «считать» икону со всеми смыслами и символами в Византии мог не только богословски образованный человек, но и совсем не имеющий никакого образования?
– Икона как раз была объединяющим фактором, и восприятие иконического – общая основа культуры, это было доступно и простому крестьянину, и интеллектуалу-аристократу.
С другой стороны, конечно, были разные иконы, и мы знаем, что в Византии существовала некая иерархия эстетического, и образованные люди вполне оценивали красоту иконы и изящество письма. Сохранился рассказ византийского интеллектуала Михаила Пселла о том, как он ворует иконы из храма. Он объясняет, что ворует не те иконы, которые в драгоценных окладах, и совсем не потому, что они дорого стоят, а именно потому, что, видя невероятную красоту, не может удержаться.
Уверен, что эту красоту в значительной степени воспринимали и очень простые люди. Нам сейчас это трудно представить в нашем обществе, где со времен Петра существуют две культуры: народная и аристократическая. Образованный класс был выведен из национальной культуры и погружен в культуру иноприродную, при том условии, что основная масса народа, то есть, более 90 процентов, остались в культуре традиционной, в культуре византийского типа.
На протяжении нескольких столетий Россия жила в ситуации двух разных систем ценностей. Для образованного класса в его системе ценностей икона как таковая вообще не имела никакого значения, была не замечаема и в каком-то смысле презираема.
Открытие иконы как явления искусства и духовной жизни происходит в конце XIX века. В этом огромную роль сыграли старообрядцы, которые были первыми собирателями икон и которые установили иерархию ценностей в иконописании, например, увидели отличие образов XV века от поздней традиции.
В дальнейшем происходит эстетическое открытие иконы – главным образом в культуре авангарда, который увидел в иконописи оригинальное формотворчество, практически не видя духовных смыслов.
Осознание того, что икона – это совершенно другой способ восприятия мира, отличный от просто религиозной картины, появились не так давно. Для обычного человека икона – разновидность религиозной картины, и не более того.
Хотя между религиозной картиной, к примеру, «Явление Христа народу» Александра Иванова и, допустим, «Троицей» Андрея Рублева лежит пропасть. Это два совершенно разных явления по типу восприятия мира. Нормальному человеку не придет в голову молиться на великую картину Александра Иванова. Он будет ее подробно рассматривать, изучать, вспоминать какие-то тексты.
Явление Христа народу (Александр Иванов)
Тогда, как смысл иконы, в частности «Троицы» Андрея Рублева – это перевод смотрящего в другую реальность. Смысл иконы — в соединении миров. Это два разных типа восприятия мира. Это же отличает нашу икону от традиции католической живописи.
Итальянские храмы полны замечательной религиозной живописью, но многие, бывая в Италии, замечали – когда речь идет о молельном образе, те же итальянцы рядом со своим прекрасным религиозными фресками и скульптурными украшениями ставят византийскую икону, иногда весьма простого письма.
Очень часто там можно увидеть репродукцию иконы Владимирской Богоматери или «Троицы» Андрея Рублева. Когда нужно молиться, и нужен образ-посредник, то византийскую икону заменить ничто не может.
Владимирская икона Богородицы
– Но, все-таки, честно говоря, трудно представить, что византийский ученый-богослов и, скажем, крестьянин, одинаково видели все смыслы иконы.
– Мы сейчас очень недооцениваем уровень восприятия средневекового «простого люда», который был гораздо более образованным, чем нам кажется. Речь о людях, выросших внутри православной культуры и по-своему образованных.
Например, в Константинополе в XII веке все жители имели начальное образование (я имею в виду городской народ: ремесленники, торговцы и так далее). И в это начальное образование входило знание о Платоне и Аристотеле, о Плутархе, о пьесах Софокла, не говоря о знании Евангелия и основах богословия.
И поэтому, когда в Византии возникали богословские споры, отголоски этих споров звучали на городских улицах, что иногда раздражало высоколобых философов и богословов. Они писали, что на рынке народ, вместо того, чтобы сидеть и продавать зелень или иные товары, спорит, например, о взаимодействии Божественной и человеческой природ у Христа. Это типичная византийская картинка, которую нам трудно представить.
Икона – это как раз то, что объединяло народ в Средние века. Да, конечно, какие-то изыски иконографии простые люди могли не понимать. Но, это было такое, если хотите, многослойное восприятие реальности, в которой были разные уровни глубины.
Вот, например, стихи Пушкина в русской культуре XIX века. Ведь их же читали в крестьянских домах! Конечно, какой-нибудь профессор филологии Петербургского университета воспринимал эти стихи гораздо более многослойно – но это не значит, что простые люди не могли их воспринимать и им радоваться.
С другой стороны, для того, чтобы оценить византийскую традицию в ее полноте, надо помнить о ее двух важнейших образах – утонченно-аристократическом и экспрессивно-монашеском.
Первый связан с переосмысленными традициями античности, второй – с монашеской культурой восточнохристианских монастырей. Следы ее можно увидеть, например, в современной Каппадокии – десятки пещерных храмов, расписанных фресками. Это искусство, совершенно не похожее на то, что было в Константинополе. Тут не нужен был античный идеал, античная красота, монахи ее сознательно отвергли как красоту чувственную, уводящую, по их мнению, от основных духовных смыслов.
Это искусство стремилось к чистой духовности и открытой экспрессии, даже за счет сознательного упрощения форм. Иногда эти фрески похожи на современную абстрактную живопись. И эти два центра, два лика одной культуры, влияли друг на друга.
Жены-мироносицы и ангел на гробе. Фреска пещерной церкви в Каппадокии. XI в
– Какое влияние на храмовое искусство и иконопись оказало появление многоярусного иконостаса? Почему нам трудно воспринимать маленькую алтарную преграду?
– Это очень интересный сюжет, как алтарь и алтарное пространство постепенно закрывается от верующих. Да, в какой-то степени нам не привычна низкая алтарная преграда. Но в последнее время я все чаще вижу возвращение к византийской алтарной преграде в некоторых храмах, где отказываются от многоярусного высокого иконостаса.
Здесь мы повторяем путь, который проделывали наши предки в XIX веке, которые обращались к неовизантийскому стилю: неовизантийские храмы, начиная со всем известного храма Христа Спасителя, стояли по всей России. В Храме Христа Спасителя у нас не многоярусный иконостас.
В ранней Византии алтарные преграды были не только низкими мраморными перегородками, но они были по преимуществу открытыми. И это была неотъемлемая часть византийской Литургии, которую во всех ее основных этапах могли видеть верующие в храме. И, конечно же, её могли видеть во всех подробностях те, кто находился на хорах.
В XI веке начинается закрытие иконостаса. Это было связано с тенденциями уменьшения зрелищности и с усилением мистического переживания таинства. Такая практика стала распространяться в середине XI века в монастырях. Это вообще очень важный период, когда появляется новая византийская иконография, с центральной композицией «Причащения апостолов», с образом Христа-священника.
Эти изменения тесно связаны с полемикой вокруг схизмы 1054 года и с осознанием многими византийскими богословами, что они принадлежат к другому типу христианства, чем Запад. И вот эту свою иную веру они захотели подчеркнуть в иконографии. С этим связан и процесс закрытия алтарей, и помещением икон между колонками алтарной преграды.
Но, как мы знаем из письменных источников и сохранившихся памятников, практически до XV века в Византии не было заданной модели – какой следует быть алтарной преграде. И одновременно в том же Константинополе существовали самые разные алтарные преграды: от абсолютно открытых до многоярусных.
На Афоне в XIV веке, скорее всего, в окружении Филофея Коккина, будущего Константинопольского Патриарха, была осуществлена реформа. Её причины понятны: Византийская империя шла к своей гибели, к тому времени распался на разные политические структуры православный мир, и замысел тех, кто проводил реформу, состоял в том, чтобы унифицировать литургическую жизнь в условиях политически распадающегося византийского содружества государств, и за счет унификации сохранить единство православия.
Появление высокого иконостаса, на мой взгляд, было неотъемлемой частью этого процесса. Первые примеры высокого иконостаса, что показательно, мы видим на Руси, в том числе в Успенском соборе Московского кремля. Знаменательно, что осуществляет эти попытки митрополит Киприан, который был келейником Филофея Коккина, то есть, был его ближайшим сподвижником. Он принес на Русь эту великую идею унификации литургической жизни в условиях политического распада. У него, конечно, были помощники и среди великих художников, в этом процессе, как мы можем догадываться, участвовал и Феофан Грек.
В чем смысл многоярусного иконостаса? Отец Павел Флоренский назвал иконостас прозрачной стеной. Стеной, которая, с одной стороны, закрывает пространство таинства, а с другой – создает образ этого таинства, доступный всем через иконную структуру многоярусного иконостаса. То есть одновременно создает образ таинства и скрывает его.
Иконостас – это одновременно и образ мироздания. В этом смысле иконостас играет ту же роль, которую в Ветхозаветном храме играла знаменитая Храмовая Завеса, которая отделяла Святое святых.
Так что многоярусный иконостас – очень интересное явление, вокруг которого до сих пор идут споры, потому что очень многие западные богословы критикуют эту традицию, как богословски неправильную.
Исторически на Западе была алтарная преграда, но в XVIII веке, в связи с идеями Просвещения, её не только отменили, но и практически уничтожили, так что было потеряно огромное количество памятников. Алтарная преграда упразднялась в связи с идеей просвещённого христианства, которому не нужно прятать от верующих таинство.
Но суть иконостаса не в том, чтобы скрывать таинство как таковое, а в том, чтобы переживать образ таинства, не имея к нему прямого доступа. То есть сохранение традиции, которая идет еще от Ветхозаветного храма, где только первосвященник один раз в год мог войти в Святое святых – место присутствия Божия, – для того, чтобы окропить Ковчег Завета кровью жертвенного агнца.
Поскольку Господь невидим, то это знание о святости, о таинстве гораздо важнее, чем непосредственное созерцание самого таинства. Эта идея переходит и в православную византийскую традицию.
Мы знаем в Византии очень яркие примеры так называемых невидимых икон. Есть иконы спрятанные, которые никогда нельзя увидеть, как например, главная чудотворная икона Кипра – икона Богородицы Киккотисса, почитаемая в одноименном монастыре. Она закрыта окладами и завесами, и категорически запрещается саму древнюю икону увидеть.
Это очень важное переживание невидимого, которое настолько значимо и священно, что даже обыкновенное зрение не соответствует его статусу. Неотъемлемая часть нашей традиции, даже – нашего религиозного мистицизма, который, благодаря высокому иконостасу развился на Руси даже в большей степени, чем в Византии.
Киккская икона Божией Матери (Киккотисса)
– Сегодня появляются образы святых с подсветкой, с переливами и так далее. Как вы относитесь к таким иконам – и можно ли их считать иконами?
– В большинстве случаев это нельзя рассматривать иначе, чем как профанацию и попытку сделать святыню общедоступной, на продажу, для внешнего развлечения.
При этом я – не противник нововведений, напротив, сторонник очень деликатного, глубокого и последовательного размышления на тему использования в церкви новейших технологий, в частности мультимедийных инсталляций. Мне кажется, что тут есть большая перспектива. Но это серьезная большая работа.
То, что мы видим сейчас, как правило, раздражает своей примитивностью и несовпадением с традицией. Вроде распространенных неоновых вывесок «Христос Воскресе!», которые зажигаются на иконостасе в определённый момент. Как на это может реагировать обычный нормальный человек? Он начинает воспринимать храм как некий магазин, где он привык видеть такие рекламные вывески, и реагировать на это соответственно.
Мне кажется, большая проблема связана со светом в современном храме. Драматургия света – важная часть византийской культуры, которая организует восприятие сакрального пространства. Понятно, что в современных условиях без электрического света не обойтись. Но применять его в храме, особенно во время Литургии, надо с невероятной осторожностью, потому, что он искажает суть.
Неслучайно в старообрядческих церквях, насколько мне известно, существует запрет на использование электрического света. И не потому, что они категорически не желают принимать ничего нового, а потому, что остро чувствуют иноприродность этих технологий по отношению к смыслу православного богослужения. Это все равно, как православную икону раскрасить цветными лампочками, как игрушку на елке. Но электрическая елочная игрушка не может стать образом-посредником, который приведет нас в другую реальность.
И это часть большой проблемы. Икона – язык нашей культуры, ее основа, о которой мы практически ничего не знаем. Мы не умеем по-настоящему говорить на языке иконы, потому что нас никто никогда этому не учил.
И практически нигде этому не учат. Ну, может быть, в семинарии в общем курсе что-то прозвучит про иконы или, в лучшем случае, в кратком курсе истории живописи. Но это не приводит к пониманию иконического.
Изучение языка иконы должно стать одной из основ общего образования русского человека. Потому что понимание икон напрямую связано с этой национальной идентичностью.
Детей с детсадовского возраста следует водить в музеи, где есть замечательные древние иконы, и, показывая, объяснять, что это за искусство и чем, например, икона XII века отличается от иконы XV века и XVII века. Потому, что это все разные языки внутри одного великого языка.
Сейчас, когда уже появились замечательные, высокопрофессиональные художники, которые создают оригинальные иконы в рамках византийской традиции, особенно важно сделать изучение иконы частью образования. И это важно для самих художников, которые, освоив традицию, могут пытаться создать что-то новое.
Мы говорили об этом на презентации замечательного альманаха «Дары», посвященного современной православной культуре, главным образом, проблеме иконы и современной религиозной картины.
Мы подошли к очень важному рубежу: уже накоплены силы и опыт, чтобы создавать новое, современное православное искусство и современную православную икону. Которая будет не просто повторением когда-то сделанного, а привнесет новые современные смыслы и откроет новую эпоху в развитии тысячелетней традиции русской иконописи. Это своего рода вызов культуре нашего времени: можем ли мы создать что-то свое в рамках великой традиции?
– Можно ли говорить, что русская иконопись – это путь развития византийской традиции?
– Несомненно. Достаточно прийти в Третьяковскую галерею: в первом зале иконы домонгольской эпохи, а в последнем – иконы XVII века, можно оценить огромную разницу и проследить некий путь. Но надо понимать, что это отнюдь не путь линейного прогресса. Скорее, увы, это путь некого искажения византийской традиции.
В моей новой книге «Иконы» есть глава, где говорится об искажении византийской традиции иконы и ее понимания как пространственного образа. Значительную роль в этом искажении сыграло изменение технологий в XVI веке, когда процесс иконописания свелся к воспроизведению прорисей – схем, которые переносились на доску и затем раскрашивались. Да, икона стала доступной для широкого распространения, но это искажает художественную суть явления.
Византийские мастера так никогда не писали. Художники не смотрели на иконописный подлинник, не повторяли схемы. В «худшем» случае они смотрели на замечательные иконы, которые писались иконописцами предыдущих столетий и, вдохновляясь ими, создавали свой собственный образ.
Сейчас все, по большей части, сведено к некому унифицированному ремеслу. Икону опустили до уровня товара. На это мне могут ответить, что так было всегда, и в XIX веке и в XVIII торговцы носили дешевые иконы по русским деревням, по городкам, вместе с иконами продавая всякую всячину – дешевую парфюмерию и украшения.
Но в нашей традиции, к сожалению, подавляющее большинство сограждан вообще не понимает разницу между хорошей иконой, не очень хорошей и дешевой подделкой. И тем более, между иконой, которая является произведением искусства и просто чем-то, сделанным на продажу.
И это, повторюсь, колоссальный пробел в нашем образовании. Пробел, связанный с тем, что мы до сих пор не можем восстановить ни собственную идентичность, ни собственное чувство достоинства, потому что мы не понимаем, кто мы, мы ничего не знаем о наших истоках в Византии, не знаем об основных формах нашей духовной культуры, в частности, об иконе и понятии иконического, которое определяет наше своеобразие и значительные достижения русской культуры.
И осознание собственного невежества – уже огромный шаг вперед и обещание будущих открытий.
12 февраля в культурном центре «Покровские ворота» состоится презентация книги Алексея Лидова «Иконы. Мир святых образов в Византии и на Руси» и его лекция «Пространство иконического в культуре и искусстве византийского мира».