О чем картина герника пабло пикассо
«Колорит»: Чудовища внутри нас. Смысл картины Пабло Пикассо «Герника»
При слове «абстракционизм» мы невольно вспоминаем имя Пабло Пикассо. Его картины про женщин не похожи на женщин. Его автопортреты не имеют ничего общего с внешним видом самого мэтра. И все же некоторые картины Пикассо выходят за рамки пустой абстракции и чистого формализма техники. Concepture публикует статью, посвященную одной из наиболее известных работ испанского художника, картине «Герника».
Картина как реакция на события времени
«Герника» была написана Пикассо в 1937 году. Она по праву считается одной из центральных работ в творчестве художника, поскольку в ней сплетаются многие сквозные для Пикассо темы и проблемы. Поводом, побудившим Пикассо написать картину, послужила бомбежка нацистами небольшого баскского городка в Испании под названием Герника. Это событие почти сразу получило мировую огласку, как один из наиболее ярких эпизодов бесчеловечной политики нацизма. И поскольку Пикассо принадлежал не к тому типу художников, которые прячутся в башне из слоновой кости, а занимал активную гражданскую и социальную позицию, он не мог не откликнуться на это явление. Именно политическое звучание сюжета картины во многом обеспечило ее известность и даже превратило в символ искусства двадцатого века.
Ошибочным, однако, будет полагать, будто замысел картины исчерпывается исключительно внешними причинами. «Герника» – это не просто исторический документ, фиксирующий хронику военной Европы. Это предельно личностная вещь, в которой исповедальный мотив пережитой боли переплетается с неким вопрошанием о судьбах людей в дегуманизированном мире. Об этом, в первую очередь, свидетельствует язык, который Пикассо сознательно избрал для написания картины. Это язык символов (а не фактов). Из этого можно сделать вывод о том, что художник не ограничивает тематику (проблематику) картины определенным историческим периодом. Мы видим, что вполне реальное событие изображено в откровенной мифологической форме. По своей природе символ – вневремен, внеисторичен, или, если говорить в терминологии Юнга – архетипичен.
«Ищу человека!»
Главными фигурами на картине являются агонизирующая от смертельных ран лошадь в центре и бык в углу, своими очертаниями отсылающий нас к образу Минотавра. Каково же значение этих фигур? Сам Пикассо неоднократно говорил, что фигура Минотавра для него воплощает темное (звериное) начало в человеке. Распространение «коричневой чумы», безусловно, можно считать актуализацией этого начала. Защитные барьеры классической культуры рухнули и на свет вырвалось дикое неуправляемое, жаждущее разрушения чудовище.
Лица, присутствующие на портрете, можно считать вариантами автопортрета самого Пикассо. Эта деталь указывает на то, что художник не дистанцируется от происходящего, а наоборот находится в эпицентре событий. Здесь под событием следует понимать не сам факт бомбежки, а скорее тот кризис сознания, который легитимирует эту бомбежку, делает истребление людей чем-то нормальным. Другими словами, это дикое звериное начало Пикассо признает и в себе.
Электрифицированное солнце на картине – тоже весьма полисемический образ. С одной стороны – это указание на технологизацию эпохи (которая приводит к милитаризации), когда даже естественный свет солнца представлен электрической лампочкой. С другой стороны, даже несмотря на то, что это некое «техническое соднце», оно все же выполняет функцию освещения. Но его сияние не проливает свет на кромешную тьму общего фона. Здесь можно прочитать сразу несколько смыслов. Во-первых, весь ужас и безумие творятся при свете, не тайком (актуализация Минотавра); во-вторых, несмотря на «яркий свет» научно-технического прогресса, люди все равно погрязли во тьме неведения. Здесь черный цвет – символ утраты нравственных оринетиров, то есть, символ умонастроения эпохи.
Но есть среди этих мрачных образов и положительные, внушающие надежду. Таковым, например, является свеча, которую держит рука, растущая, как будто, из другого измерения, как будто, с неба. Смысл понятен: какое бы зло ни творилось в мире подлунном, вечные ценности надлунного мира всегда будут оставаться надеждой на искупление и исправление даже самого безутешного положения вещей. Второе значение: свеча все-таки горит среди бела дня. То есть, ее свет – это свет внутренний. Следовательно, спасение следует искать не вовне в виде некой сверхъестественной силы, а внутри самих себя.
Вопреки внешнему бесчинству тьмы в людях по-прежнему теплится огонек надежды, добра и сострадания. Разгорится ли этот огонек в мощное пламя, которое разгонит тьму, зависит от самих людей. Третий смысл, который, может быть, и не закладывался Пикассо сознательно, но который все же присутствует в виде нечаянной аллюзий – это перифраз диогеновского фонаря. «Ищу человека!» – отвечал синопский киник на вопрос «что он делает с фонарем в руке при свете дня?». Возможно, что и Пикассо ищет, мучительно хочет найти настоящего человека посреди хаотичной скотобойни войны.
Значение «Герники» для культуры
Рекомендуем прочесть:
1. В. Прокофьев – «Феномен Пикассо».
2. А. Рыков – «Пикассо и политика. Проблемы философской интерпретации кубизма».
Пабло Пикассо: «Чего только не довелось мне услышать о моей «Гернике» и от друзей, и от врагов»
Можно знать толк в «голубом» и «розовом» периодах творчества Пикассо, можно по-разному относиться к его произведениям. Но все помнят и знают его знаменитую картину «Герника», которую Пикассо нарисовал в 1937 году.
К этому времени художник покинул шумный Париж, переселился в местечко Трембле под Версалем и жил там очень уединенно. Он писал большие ночные натюрморты с горящей возле окна свечой, книгами, цветами и бабочками, летящими на огонь. В них угадывались жажда покоя и своеобразный гимн тишине ночи. Но события в мире резко изменили уединенную жизнь художника.
В 1937 году вся Европа с напряженным вниманием следила за гражданской войной в Испании.
Общая концепция вырисовывалась уже в первых эскизах, и первый вариант ее вчерне был закончен чуть ли не в первые же дни работы на холсте. Сразу же определились и главные образы: растерзанная лошадь, бык, поверженный всадник, мать с мертвым ребенком, женщина со светильником.
Темпы создания картины кажутся просто невероятными. Да и размеры этого полотна просто колоссальны: 3,5 метра в высоту и около 8 метров в ширину. И написал его Пикассо менее чем за месяц.
Журналист-международник А. В. Медведенко рассказывал, что художник «работал неистово, как сумасшедший. Первые дни Пикассо стоял у мольберта по 12-14 часов. Работа продвигалась столь стремительно, что невольно складывалось впечатление, что он давно продумал картину в мельчайших подробностях и деталях». На громадном черно-бело-сером холсте мечутся конвульсивно искаженные фигуры, и первое впечатление от картины было хаотичным. Но при всём впечатлении буйного хаоса композиция «Герники» строго и точно организована.
В подполье стремительно врывается откуда-то сверху, как будто из другого мира, женщина с профилем античной богини. В выброшенной вперед руке она держит горящий светильник, рот ее тоже широко открыт в крике, но уже некому его услышать.
Катастрофа происходит в тесном пространстве, не имеющем выхода. И Пикассо сумел изобразить почти невозможное: агонию, гнев, отчаяние людей, переживших катастрофу. Но как «живописно» изобразить страдания людей, их неприготовленность к внезапной гибели и несущейся с неба угрозе? Как показать событие в его немыслимой реальности, его ужасный общий смысл? И как при всем этом выразить силу сострадания, гнева и боль самого художника?
И вот какой путь избирает Пикассо, чтобы всесторонне изобразить разыгравшуюся трагедию. Прежде всего сюжет и композиция картины основаны не на разработке реального события, а на ассоциативных связях художественных образов. Все построение и ритм этого громадного полотна отвечают его внутреннему смысловому движению.
Прямой носитель зла в картине не персонифицирован, сами по себе диктатор Франко и Гитлер, «эти всадники на свинье с вошью на знамени», слишком ничтожны, чтобы быть ее единственной причиной. Созданная на основе испанских событий, «Герника» выходила за конкретные исторические и временные рамки, предвосхищала события, которым тогда не было даже названия. Впоследствии олицетворение фашизма стали видеть в образе быка, которому гибнущая лошадь обращает свое предсмертное проклятие. Напрасно взывает к нему и гений света: бык ничему не внемлет и готов все растоптать на своем пути.
В июне 1937 года «Герника» была выставлена в испанском павильоне на Всемирной выставке в Париже, и толпы народа сразу же устремились сюда. Однако то, что предстало их глазам, смутило многих и вызвало самые различные споры. Реакция многих была совсем не такой, на какую рассчитывал П. Пикассо. Известный французский архитектор Ле Корбюзье, присутствовавший на открытии испанского павильона, вспоминал потом: «Герника» видела в основном спины посетителей».
Не многие оценили масштаб задумки полотна, так как кубизм, и в те времена и сегодня, остаётся непонятным для многих любителей живописи. Мадридский журнал «Сабадо графико» даже написал, что «Возможно, это худшее, что создал Пабло Пикассо за свою жизнь». Однако у картины оказалось и немало приверженцев, принявших всю глубину замысла художника, который при помощи образов и символов смог передать не только ужас войны, но также характер и некоторые тонкости тех событий.
Датский художник-карикатурист Херлуф Бидструп считал «Гернику» самым значительным антивоенным произведением. Он писал: «Люди моего поколения хорошо помнят, как фашисты подвергли садисткой бомбардировке город Гернику во время гражданской войны в Испании. Художник показал зверское лицо войны, отражение той страшной действительности в абстрактных формах, и она по-прежнему в нашем антивоенном арсенале».
В 1940 году, через некоторое время после вступления германских войск в Париж, к Пикассо пришли из гестапо. На столе художника находились открытки с репродукцией «Герники». «Это вы сделали?» — спросил офицер. «Нет,— ответил Пикассо,— это сделали вы. Можете взять себе на память».
Пабло Пикассо: Герника (Guernica)
Дата написания: 1937 г.
Тема: Бомбардировка испанского города Герника немецким «Легионом Кондор» 26 апреля 1937 года. Ужас Гражданской войны в Испании.
Размеры: 349 × 776 см.
Национальный музей Центр искусств королевы Софии, Мадрид.
Почему «Герника» Пикассо — это гениальная картина
Как это сделано и почему это сработало?
Куча гениальных картин остались неизвестными, и в списки шедевров не входят. Большинство шедевров, впрочем, как раз гениальны или хотя бы талантливы.
Далее я попробую перечислить по пунктам, какими техническими приемами и использованными эмоциями оперировал Пикассо, и почему его работа получилась гениальной и заслужила славу шедевра.
Впрочем, я сразу предупреждаю, что мое объяснение поможет разобраться только тем, чья эрудиция открыта к восприятию «нового» и кто не испытывает при виде картин Пикассо и прочего авангарда острой аллергической реакции.
Если же вы сразу смотрите на подобные картины, называя их «мазня и говно», то мои объяснения вы сочтете совершенно неправдоподобными и натянутыми. Так что лучше не тратьте время на чтение.
Приступаем, прямо подряд, по списку «описания и анализа» Вельфлина.
Каждая из использованных вещей сама по себе достаточно предсказуема, и ничего особенного в ней нет. Секрет гениального художника в том же, в чем мастерство шеф-повара: применить все в правильных дозах и пропорциях, и в правильной последовательности.
1) РАЗМЕР
Эпиграф (старый анекдот):
Пикассо садится в такси, таксист его узнал и говорит:
— Зачем вы так непохоже пишете?
— А похоже — это как?
Таксист достает из бумажника фотографию жены:
— Вот моя жена, здесь она на себя похожа.
— Что, она на самом деле такая маленькая и плоская?
Мы все — жертвы цифрового века. Об этом не стоит забывать. Мы воображаем себе произведения искусства по тому, как видим их на картинках в интернетике. Это значит — мы не ощущаем их в реальности, их настоящий вкус, цвет, фактуру.
Самое главное, что «режет» монитор — это размер. Яйца Фаберже на репродукциях потрясают своей тонкой работой, и когда видишь их в реальности и понимаешь, что они не с куриное яичко, а со страусиное — как-то разочаровываешься слегка. Филигранная работа ювелиров сразу кажется не настолько филигранной, какой ты ее воображал.
Важнейшая часть магической силы «Герники» — это ее гигантский размер. Она подобна настенной языческой фреске, когда ты оказываешься у ее подножия, она наваливается на тебя со всей своей мощью, как будто это не живописное полотно, а нечто более важное.
2) ФОРМАТ
Формат «Герники» — нетипичный для картин, в том числе и для новаторских картин авангардистов. Ее размеры — 3,5 × 7,76 метров. Получается такая длинная вытянутая колбаса.
Если картина выполнена в таком формате, то это работает отличающеся от стандартных картин: ты не охватываешь работу сразу оком (как «Мону Лизу», например). Формат панорамы втягивает тебя внутрь, ты начинаешь волей-неволей гулять по ней взором.
Старые мастера об этом знали, и поэтому предпочитали вмещать в подобные длинные картины несколько разновременных эпизодов, как в комиксах на одной странице вмещают.
Распластанность «Герники» работает тем же образом: у тебя не получается сразу ее разглядеть целиком и отойти, ты утыкаешься взглядом в один кусок и твой взгляд, как прикованный, начинает ползти в одну или другую сторону. Глаз обессилен из-за этого, он не знает, где остановиться.
3) КОМПОЗИЦИЯ
У оптики есть свои законы. У человеческого глаза, визуального восприятия — есть свои законы.
Из элементарного: человеку приятнее смотреть на круг, чем на ромб, на голубое, чем на коричневое.
Посложнее — штука, называемая «золотое сечение» (сложное соотношение пропорций, воспринимаемое мозгом как идеальное). Все великие храмы, например, ему следуют. Еще взгляду приятна симметрия, S-образная линия, диагональ из нижнего левого угла в верхний правый и т.п. (Подробней читайте Рудольф Арнхейм. «Искусство и визуальное восприятие». 1974, скажем).
Пикассо все это прекрасно знал: его папа был учителем академического рисунка, и Пикассо с детства был выучен рисовать гипсы, как академист.
Поэтому «Герника» только неподготовленному человеку кажется беспорядочной свалкой. На самом деле композия ее жестко структурирована со всеми законами гармонии (и со специальными ее нарушениями ради создания эффекта дисгармонии).
Вот несколько схем, показывающих нисходящие и восходящие диагонали, пропорциональное соотношение, симметрию, пирамидальную композицию и другие волшебные композиционные штуки, безошибочно действующие на мозг.
Вот смотрите, летящая голова в третьем секторе — она летит справа вниз. Это депрессивное для восприятия направление движения. Под нею человек в полуприседе, он тоже идет не вправо, а влево — шел бы вправо, воспринимался бы оптимистичнее. Куча таких композиционно-психологических мелочей тут.
4) ЦВЕТ
Первоначально Пикассо хотел сделать «Гернику» цветной, но потом он отказался от этой мысли и выбрал монохромный вариант.
Отказ от цвета придает картине намного больше экспрессии. Мы разглядываем не подробности цветных чудовищ, а их лаконичность (в чб варианте). Также это дополняет воздействие размера, эта колористическая гамма гипнотизирует зрителя, не дает ему точки для отдыха.
«Сравнение «Герники» и «Последнего дня Помпеи» (далее — картина №1 и картина №2):
Вот есть картина №2, написанная по всем правилам академического реализма. На заднем плане багровое небо, справа — рушащийся античный храм, с портика которого симметрично падают статуи. На переднем плане — группа людей разной, по той же самой академической традиции, степени одетости, замершие в нарочитых театральных позах, и с лицами, из всех сил изображающими театральное же страдание. Годы создания картины — 1830-1833-й.
Есть картина №1, год создания — 1937-й. Технический прогресс к 1937-му году принес в широкие народные массы такие достижения, как репортажная фотография на пленке и звуковое кино. С развитием последнего уже даже в театре за выражение эмоций, подобное тому, как они изображены на картине №2, стало принято закидывать актеров гнилыми помидорами. То же самое относится и к изобразительному искусству: расставить / разложить в красивых позах миловидных натурщиц в макияже с тщательно уложенными прическами с целью передачи ужаса мирных жителей от бомбардировки их города в 1937-м году означало получить не от критики и публики не овации, а освистывание и закидывание гнилыми помидорами.
Понять картину №1 очень просто, и никаких специальных знаний, тайных посвящений, эзотерических или еще каких практик для этого не требуется. Нужно просто хотя бы один раз в жизни испытать очень-очень сильный страх, такой, какой принято называть «животным ужасом», и помнить это состояние. Когда глаза сами лезут из орбит, когда все вокруг вдруг выглядит иначе, и когда все мысли и чувства сведены к одному — убежать с воплем, а потом проснуться, и чтобы этого ничего не было. Логику в картине искать бессмысленно: страх старше логики на много миллионов лет, а картина №1 — это страх. Глаза зрителя — глаза находящегося в городе в момент, когда начали взрываться бомбы, когда привычное окружение вмиг обратилось в чудовищ. Но монохромное «репортажное фото из газеты» запечатлело то же самое, а значит, весь этот невыносимый ужас — не плод воспаленной фантазии, а происходит на самом деле. Война — это не танчики по монитору гонять и не попкорн в кинозале жевать.
Поэтому картина №2, конечно, признанный шедевр и безусловно хороша, но картина №1 на много порядков мощнее, точнее, эмоциональнее, да и вообще круче картины №2″.
***
Дальше снова я продолжаю.
5) ЛИНИЯ (МИНИМАЛИЗМ)
Мы помним, что наш глаз вышеперечисленными приемами оказался прилипшим к «Гернике». Взгляд ползает по полотну, не в силах оторваться, не может отдохнуть. Но все-таки глазу это необходимо, и он цепляется, останавливается на фигурах на картине.
А они же страшные.
Они пугающие.
Причем они специально сделаны страшными не так, как Босх делал, не так, как Ганс Руди Гигер. (Я этот их вариант страшного искусства называю «кишочки»).
Они сделаны страшным минимумом средств, лаконичностью.
Вот этот пункт самый болезненный для консерваторов, потому что они не считают подобное достижением, ценя лишь «реалистичность». Ну да ладно, поэтому-то для понимания абстракций в живописи и необходимо развитое абстрактное мышление. (Любопытно, что для понимания, чем именно красива иконопись, с этими ее плоскими лицами и зелеными шеями — тоже необходима перенастройка мозга).
Ключевым открытием изобразительного искусства конца 19 века (спасибо Сезанну) было то, что добрым словом и пистолетом можно добиться большего, чем просто добрым словом — что минимум изобразительных средств можно добиться максимума эффекта, что чем больше пыжишься и вылизываешь — тем хуже получается, а великое выходит великим, если оно выглядит так, как будто его сделали одним росчерком пера, экспромтом. (Хотя на самом деле ты ради этого вкалывал как раб на галерах).
Лаконичность и простота работают мощно.
Именно поэтому великие актеры пантомимой, или даже одним жестом и просто молчанием (или внезапным красным платочком) способны впечатлить публику намного сильнее, чем молоденькая старлетка пламенным монологом, пусть даже пера самого Шекспира.
И это именно то, что делает Пикассо. Он очищает свои фигуры от всяческого подобия реализма, объема, перспективы. Он работает только с линией. Он пишет уродцев, потому что он изображает не предметы, а эмоции от них.
Пикассо пришпилил следующие эмоции:
боль
ярость
страх
ужас
смерть
Он это делает, заостряя единственной линией, жирным контуром, практически до карикатуры, стандартные человеческие вещи, с помощью которых мы считываем чужие эмоции: жесты, позы, мимику.
Человеческому глазу приятней смотреть на круглое и извивистое?
Значит, здесь я нарисую острое, колючее, резкое, угловатое!
Обратите внимание, скажем, на мимику: у всех персонажей здесь открыт рот.
Наш глаз понимает, что герои картины КРИЧАТ.
КРИЧАТ!
Но мы же не слышим этого крика (потому что это картина, и до нее, слава богу, пока не добрался веселый аниматор 3D и не сделал из не шоу на ВДНХ),
этот крик — беззвучен, и от этого нам становится страшнее и неприятней.
Это тоже известная старая штука — написать сильную эмоцию так, чтобы зритель с ней проассоциировался, и она его пробрала от этого сильнее.
Пикассо специально делает это линией.
Не потому, что он умел только «мазню».
А потому что так — по его мнению — гораздо круче.
Заниматься реализмом Пикассо давно уже было невероятно лень.
Скукота.
Поэтому он и использовал эти открытия «безобразного» авангарда в работе над своей картиной.
Именно благодаря использованным совокупным приемам картина получилась такой сильной. То, что она вызывает у консервативных зрителей ненависть и провоцирует их на оскорбления — это ведь тоже свидетельство ее мощи.
Но, как я говорила выше, всего этого по отдельности для создания гениальной картины — недостаточно. Нужно правильное соединение, верное чутье.
Некое «чуть-чуть», которое есть только у великих.
Или это все «высосано из пальца» и не стоит ломанного гроша?
Когда я впервые посетил Эрмитаж я был поражен именно габаритами картин, не тем что там изображено.
«Колорит»: Самая влиятельная картина Пикассо. История и значение «Герники»
В 1937 году Пабло Пикассо получил заказ на создание картины, которая изменит его карьеру.
Испанская Республика, которая на тот момент вела отчаянную борьбу в Гражданской войне против будущего диктатора страны Франсиско Франко, обратилась к Пикассо и другим выдающимся художникам с просьбой написать картину для испанского павильона на Всемирной выставке в Париже 1937 года. Так родилось крупномасштабное полотно «Герника», ставшее впоследствии легендарным. Картина была вдохновлена бомбардировкой одноименного баскского городка. Сейчас «Герника» находится в Национальном музее Центр искусств королевы Софии в Мадриде.
Хотя многие произведения Пикассо признаны шедеврами – например, картина «Авиньонские девицы» (1907), ставшая отправной точкой для западного абстрактного искусства – «Герника» стоит особняком в обширном творчестве этого прославленного художника. Чем же так примечательна «Герника», вызывающая отклик у всё новых поколений зрителей?
Художественные эксперименты, приведшие к «Гернике»
В 2017 году на восьмидесятую годовщину создания «Герники» в Центре искусств королевы Софии была открыта специальная выставка под названием «Сострадание и ужас: путь Пикассо к “Гернике”». Кураторами выступили историки-искусствоведы Тимоти Джеймс Кларк и Анна Вагнер, которые тщательно изучили творческое развитие Пикассо на протяжении десятилетия, предшествовавшего созданию «Герники». В середине 1920-х и 30-х годах художник был увлечен, в частности, изображением женщин и интерьерных сцен – это две темы, которые в конечном счете отобразятся и в «Гернике».
Картины Пабло Пикассо: слева – «Три танцора» (1925), справа – «Плачущая женщина» (1937)
В середине 20-х годов, когда Пикассо заинтересовался сюрреализмом, он писал интерьеры с натюрмортами, изображая такие предметы, как музыкальные инструменты и фрукты. Изначально эти картины сообщали удовольствие. Но, как объясняет Вагнер, интерьерное пространство вскоре стало клаустрофобным: «Казалось, исходящее из этих картин удовольствие обуглилось и сгорело. Оно стало театром для драмы».
Этот переход произошел в то мятежное время, когда Европа и США пытались вернуться к нормальной жизни после Первой мировой войны – это были годы, предшествовавшие биржевому краху 1929 года и началу Великой депрессии. В это время Пикассо и сюрреалисты исследовали темные пространства человеческой души. Как утверждает Вагнер, «Пикассо отлично знал, что по своей природе человек полон ужаса, трагедии, необузданности и жестокости. Он был твердо убежден, что душа – это сфера, в которой человек раскрывает свое бессознательное».
Масштабная картина «Три танцора» (1925), находящаяся ныне в Британской галерее Тейт, – важнейший образец творчества Пикассо в этот период. (Вагнер отмечает, что позже сам Пикассо считал эту картину своим величайшим произведением.) «Это дикая картина, она полна невоздержанности», – говорит Вагнер. «В пространстве комнаты Пикассо интересуют уже не столько предметы для натюрморта, сколько женские тела, которые теперь трактуются им как нечто невероятно сложное и остраненное».
Окутанный дурной славой из-за своих отношений с женщинами, Пикассо с нежностью изображал своих любовниц в своих личных произведениях, но эти образы заметно расходились с тем, какими представали женщины на его публичных картинах.
Экспонаты на выставке «Сострадание и ужас: путь Пикассо к “Гернике”». Фото: Joaquín Cortés / Román Lores
«В своем публичном искусстве Пикассо показывал, какими монументальными или архитектурными могут быть женские тела; как они могут превращаться в ловушки или машины; как они могут указывать на разные варианты реальности; и в то же время – какими они могут быть чудовищными». В картинах и набросках, созданных до «Герники», видно, как Пикассо разрабатывал символизм, который можно передать через манипуляции с женским телом – эти эксперименты нашли свое разрешение в «Гернике».
Несмотря на данные о том, что Пикассо написал «Гернику» очень быстро, эта картина не возникла из ниоткуда. Она стала плодом многих лет творчества, а также личным вкладом художника в раздираемую изнутри политику Испании, где по-прежнему жила его семья.
Пикассо получает заказ
Тогда как павильоны Германии и Советского Союза на Всемирной выставке в Париже 1937 года были огромными архитектурными воплощениями власти и влияния, Испанская Республика, к тому моменту чуть менее года пребывающая в состоянии гражданской войны и нуждающаяся в финансовой поддержке, предпочла скромное, лишенное излишеств здание, которое, однако, было наполнено произведениями мирового уровня.
Известная своим почтительным отношением к художникам и интеллектуалам, Испанская Республика оказывала поддержку многим представителям авангарда 30-х годов – в числе таких художников были, например, Жоан Миро и Александр Колдер. Пикассо получил заказ на создание крупномасштабной картины в январе 1937 года.
Фото из серии «“Герника” в процессе создания» Доры Маар
Если другие произведения, предназначенные для выставки в Республиканском павильоне, задумывались как часть политической повестки (они отличались антифашистской направленностью), то изначальный план Пикассо, если верить источникам, состоял в создании картины подчеркнуто аполитичной. По словам Вагнер, Пикассо пребывал в растерянности относительно того, что же ему написать. На предварительных эскизах изображен находящийся в своей студии художник – он стоит лицом к обнаженной модели, которая облокотилась на диван.
Изменить свои первоначальные планы Пикассо подтолкнула трагедия.
Бомбардировка Герники и создание картины
26 апреля 1937 года Франко приказал нацистскому легиону «Кондор» (он был предоставлен Франко Германией) сбросить бомбы на городок Герника. Это был базарный день; гражданское население (преимущественно женщины и дети) находилось вне дома, выйдя на городские площади. Будучи первым местом, где в Испании была установлена демократия, Герника стала символичной целью для удара. Это была безжалостная бомбардировка, которая унесла жизни сотен людей (о точных цифрах спорят до сих пор – от 200 до 1700 жертв), а еще около 900 человек получили ранения. В ходе Гражданской войны в Испании это был первый случай, когда атака обрушилась на беззащитный город.
«Из всего спектра образов, сопутствующих Гражданской войне в Испании, можно сразу же выделить тот факт, что общество было в курсе тех ужасных картин, что являли собой трупы гражданского населения – женщин и детей», – отмечает Вагнер. В самом деле, Гражданская война в Испании стала первым военным конфликтом, который нелицеприятно освещался в СМИ: никогда ранее фотографии мертвых тел не помещались на первые страницы газет. Как и бесчисленное множество других людей, 27 апреля Пикассо, находясь в Париже, раскрыл свою утреннюю газету и увидел ужасающие образы разрушенной Герники.
И хотя Пикассо уже был известным леваком – он создал пару гравюр под названием «Мечты и ложь Франко» (1937), репродукции которых продавались, чтобы добыть финансирование для Республики – бомбардировка Герники произвела на него глубочайшее впечатление. 1-го мая он отправился в свою студию на улице Гран Огюстен и начал работу над новыми эскизами для заказа.
К середине июня «Герника» была закончена; художница-сюрреалистка Дора Маар в серии своих фотографий запечатлела процесс поступательного написания картины. В июле Пикассо доставил законченную работу в Республиканский павильон, где она была выставлена в качестве центрального экспоната – по обе стороны от «Герники» расположились «Ртутный фонтан» (1937) Колдера и «Жнец» (1937) Жоана Миро.
Образ человеческой трагедии
«Герника» представляет собой неистовый клубок из шести человеческих фигур (четыре женщины, мужчина и ребенок), коня и быка; действие развивается в клаустрофобном интерьере с низким потолком, на котором пылает светом электрическая лампа. Можно заметить, что в картине осталась часть изначальной композиции (студия художника), но смысл картины поменялся кардинально – теперь это эмоциональные и физические последствия войны и жестокости.
Хотя Пикассо никогда в открытую не раскрывал символизм, стоящий за каждой фигурой и объектом «Герники» («Зритель сам должен решить, что он хочет увидеть», – так он однажды сказал), многое можно считать при первом знакомстве. В то же время искусствоведы уже на протяжении многих десятилетий проявляют небывалую скрупулезность, ища смыслы почти в каждом мазке.
«Герника» (Пабло Пикассо, 1937)
Пожалуй, наименее двусмысленны искаженные образы женщин, страдающих от физических страданий и психических мук. «Можно увидеть, что такого рода деформации – это инструменты, с помощью которых Пикассо передает боль и страдание», – объясняет Вагнер. Художник сообщает отчаяние и горе страждущих через их заостренные языки и глаза, напоминающие по форме слезы.
Крайняя слева фигура – кричащая от горя женщина. Её лицо обращено к небу, а в руках она укачивает хромого и бездыханного ребенка. Крайняя фигура справа – ревущая женщина, охваченная пламенем. Её руки воздеты к небесам. Еще одна женщина показывается из окна, в руках у неё свеча. Иногда этот образ интерпретируют как воплощение надежды. Фигура каждой из женщин нарочито аморфна, они отличаются характерными выпуклостями и углами, при этом их тела в одночасье топорно едины и словно бы распадаются на части.
На полу лежит фигура, которую идентифицируют как солдата. Он расчленен – возможно, это персонификация недавно созданной Республики. Разбросанные как осколки руки солдата крест-накрест испещрены порезами и ранами. Кисть одной из рук заключена в кулак – символ Республики – в котором стиснута сломанная сабля.
Лампа на потолке по традиции считывается как символ бомбы. Вместе с тем, учитывая форму лампы (напоминает глаз, а сама лампочка – его радужку), есть также мнение, что это намек на божье око.
Пикассо на фоне «Герники»
Бык и конь вызывают множество разных интерпретаций. Чаще всего в трактовке этих образов обращаются к той роли, которую эти животные играют в традиционном испанском бое быков: конь может стать побочной жертвой зрелища, тогда как бык должен быть смертельно ранен. Напротив, с точки зрения других исследователей, бык по причине своего отсутствующего выражения, не перекликающегося с другими фигурами, воплощает собой Франко или же фашизм в целом. Наконец, есть также те, кто усматривает в быке репрезентацию испанского наследия – стоического и недрогнувшего свидетеля трагедии.
Визуальный язык Пикассо, однако, выходит за рамки частных деталей отдельно взятой трагедии и становится универсальным. Вагнер отмечает: «Эта величественная, интенсивная и неординарная картина. Действо, разворачивающееся на полотне, исполнено боли и смерти. Но это не тот случай, когда можно сказать: «Ага, это произошло в Испании». Эта картина выражает нечто куда большее, потому что она органично встраивается в необычайно широкий контекст».
«“Герника” побуждает зрителя разделить чувство трагедии, которое, к сожалению, неотъемлемо от человеческого существования. Если вы, глядя на эту картину, почувствуете одновременно ужас и сострадание, то эти ощущения уже не отступят, с головой вовлекая вас в изображенный на полотне опыт», – утверждает Вагнер.
«Герника» в общественном сознании
После закрытия парижской Всемирной выставки «Герника» отправилась в тур по Европе. По окончании войны, когда Франко разбил республиканцев и захватил власть в Испании, картина продолжала свои путешествия, помогая собирать средства для испанских беженцев, воевавших на стороне Республики. В 1939 году «Герника» побывала в Музее современного искусства в Нью-Йорке в рамках персональной выставки Пикассо – сам художник выдвинул условие, что эта выставка должна пройти под знаком защиты «Герники».
Использование образов «Герники» в ходе антивоенной демонстрации. Фото: C. Elle / Flickr.
Между 1939 и 1952 годами «Герника» путешествовала по разным арт-центрам США. Позже картина выставлялась в Бразилии и в разных городах западной Европы, а в 1958 году она была возвращена в Нью-Йоркский музей современного искусства с намерением завершить турне по миру. За десятилетия транспортировки и повторяющихся растягиваний для выставок картина порядком износилась, так что возник риск повреждения. «Герника» оставалась в Нью-Йорке до 1981 года.
Именно в этот период «Герника» обрела жизнь и за пределами холста. Её копии появились в таких городах, как Дрезден, Берлин, Хиросима – места, ставшие синонимом атак, ударивших по мирному населению. Вместе с тем «Герника» приобрела особый резонанс в среде протестующих против войны.
«Ныне мы принимаем как само собой разумеющееся, что «Герника» – это символ современной войны», – говорит Вагнер, добавляя, что в наше время репродукции шедевра Пикассо часто появляются на антивоенных протестах по всему миру – от Калькутты до Рамаллы и Южной Каролины.
Наследие «Герники»
Еще сам Пикассо осознавал величину политического потенциала, имеющегося в «Гернике». В 1939 году, когда разразилась Вторая мировая война, Пикассо находился под наблюдением нацистов, что по крайней мере отчасти было связано со славой «Герники» и тем месседжем, который в ней заложен. Известна история о том, как однажды в студию Пикассо наведался нацистский солдат. Указав на репродукцию «Герники» на стене, он спросил художника: «Это ваша работа?» Пикассо ответил: «Нет, ваша».
«Герника» (Луис Барда, 2013)
«Пикассо должен был выступить в защиту своей картины», – объясняет Вагнер. «Стало понятно, что ему необходимо обеспокоиться о судьбе своего творения. Он знал, что создал нечто уникальное, великое и важное. Для него было ясно как день, что картина не может вернуться в Испанию». Чтобы обеспечить безопасность картины, он получил юридический документ, в котором было указано, что «Герника» не может быть ввезена в Испанию до тех пор, пока в стране не будет установлен демократический режим.
В 1981 году, спустя шесть лет после смерти Франко и восемь – после смерти Пикассо, «Герника» наконец вернулась в Испанию. Оставаясь объектом споров и прений в среде испанского народа, приходившего в себя после почти четырех десятилетий диктатуры, картина выставлялась под пуленепробиваемым стеклом.
Стекло было убрано в 1995 году, но невозделанная политическая мощь «Герники» себя не исчерпала. В 2003 году, например, поднялась полемика, когда репродукцию «Герники» в нью-йоркском штабе ООН закрыли синим занавесом. На фоне картины должен был выступать Колин Пауэлл – в своей речи он ратовал за то, чтобы Соединенные Штаты вступили в войну в Ираке. (Выдвигались протеворечащие друг другу причины относительно решения завесить картину – так, некоторые официальные лица ООН сообщали, что в режиме видеосъемки такой фон показался журналистам отвлекающим.)
Вагнер отмечает, что вслед за «Герникой» Пикассо создавал и другие политически значимые произведения, но ни одна из них не получила такой же огласки и резонанса. «Герника» стала маркером человечности, смысл этой картины по-прежнему понятен людям со всего мира.
Фото на превью – выставка «Герники» в Национальном музее Центр искусств королевы Софии (Мадрид). Фото: Joaquín Cortés / Román Lores.
Об авторе: Кейси Лессер (Casey Lesser) – креативный редактор онлайн-платформы «Artsy».