Невидимость в переводе для чего предназначена невидимость в переводе как этого добиться

Нестыдливый переводчик

В научной литературе по устному переводу широко распространён миф о «невидимости» устного переводчика, в соответствии с которым переводчик должен быть «машиной для перевода», тенью яркой фигуры оратора, «невидимым посредником», который не является равноправным участником акта коммуникации, он только «канал связи» между собеседниками. Следует отметить, что концепция «невидимости» устного переводчика продвигается чаще всего теоретиками перевода на основе абстрактных моделей перевода. Думается, что высокий уровень владения языком — необходимый, но не определяющий момент в оценке кандидата на роль устного переводчика. Как справедливо отмечает ряд исследователей [3, 5, 6], в литературе по устному переводу сформулировано немало требований к поведению переводчика, нацеленных на достижение идеала «невидимости», но практически нет анализа того, как сами переводчики воспринимают свою роль, как они выполняют свои функции и достижим ли этот идеал в реальной обстановке устного перевода. Именно этим аспектам профессиональной деятельности устного переводчика посвящены, например, работы К. Анджелелли [6, 7] и С. Тернер [10].

На примере личного опыта хотелось бы показать, как профессиональный устный переводчик воспринимает свою роль и каким образом, с его точки зрения, воспринимают переводчика клиенты. При этом необходимо помнить, что профессия переводчика (письменного и/или устного) — одна из самых распространённых среди выпускников филологических факультетов. Поэтому очень важно с самого начала готовить будущих переводчиков к реальной жизни и взаимоотношениям с клиентом. При этом преподаватель полагается не только на собственный опыт практической работы в качестве переводчика, на знания, умения в области методики преподавания устного перевода (для автора статьи это результаты, достигнутые в Школе перевода Женевского университета), но и на многочисленные поучительные примеры из других областей — например, исполнительского искусства, и особенно аккомпаниаторства, так как переводчик во многом подобен аккомпаниатору, которого часто и незаслуженно пытаются «не замечать».

Теоретическая база «невидимости» переводчика в научной литературе, а также взгляды в защиту «видимости» переводчика хорошо отражены в работе К. Анджелелли по проблемам устного медицинского перевода [7]. Как представляется, термин «невидимость переводчика» был введён Л. Венути в 1995 году [11]. Специалистам в области перевода хорошо известны слова В.А. Жуковского о том, что «переводчик в прозе есть раб; в стихах — соперник» [2: с. 410]. Соответственно и переводчик прозы является «рабом», а не соперником.

В XX веке сначала В. Беньямин, а затем и П. де Ман отняли право на соперничество даже у переводчиков поэзии. Анализируя процесс перевода, они приходят к выводу о существовании непреодолимой стены между творчеством и переводом. Так, В. Беньямин объяснил, что переводчик по определению обречён на провал, так как ему никогда не удастся воссоздать на другом языке всё то, что содержится в оригинале [8]. В свою очередь П. де Ман описывает процесс перевода исключительно в рамках отношения между языками и считает, что удел переводчика — фотографическое воспроизведение оригинала на языке перевода, копирование путём замены слов и выражений одного языка словами и выражениями другого языка [3: с. 169], и ни о каком творческом воссоздании оригинала на языке перевода, по его мнению, речи идти не может. Таким образом, даже переводчикам художественной литературы отказывают в творческом начале.

Такой подход, как нам кажется, оказывает влияние на восприятие роли переводчика людьми, далекими от перевода. Поиск в Интернете по ключевому словосочетанию «работа переводчика» заводит на сайт «Закрытое женское сообщество» («Girls only!»), где на блоге представлен обмен мнениями:

tc_gothika: нет, конечно, работы переводчика моя амбициозная натура не вытерпит))

morfid: пардон, амбициозные люди не работают переводчиками? tc_gothika: переводчик — это человек, который переводит на другой язык мысли другого человека, а у меня есть собственные.

Как видим, в широком представлении переводчик—это «раб», который «тупо переводит» чужие мысли. К счастью, сегодня миф о невидимости переводчика постепенно уступает место более реалистичному мнению о том, что переводчик всегда «видим» в своих переводах, что он всегда в какой-то степени соперник оригинала. На самом деле в процессе перевода им создаётся на языке перевода то, чего до его вмешательства просто не существовало, и поэтому a priori переводчик является соавтором, творцом, а в устном переводе — чутким аккомпаниатором выступающего «солиста»-оратора. Оратор повелевает, а переводчик обязан подчиняться, но подчиняется он по собственному усмотрению в зависимости от того, каких критериев качества перевода придерживается.

Иногда высказываются опасения, что концепция переводческой непрозрачности может увести переводоведение от собственно переводоведче- ских и лингвистических проблем в такие области, как литературоведение, культурология, психология и т. д. В результате практический аспект переводческой деятельности будет учитываться всё меньше, а личность переводчика будет играть всё более заметную роль, т. е. можно ожидать постепенного отказа от выработки конкретных рекомендаций и установку на чистый дескрипти- визм и релятивизм. Однако не стоит преувеличивать серьёзность последствий концепции непрозрачности переводчика, по крайней мере, в области устного перевода. Характер конкретных рекомендаций устному переводчику зависит от того, как воспринимается его роль участниками коммуникации.

Возникает вопрос, насколько должен и/или может быть «видим» устный переводчик в той или иной ситуации при последовательном и синхронном переводе, насколько далеко возможно зайти в периметр своего клиента, почувствовать себя в какой-то мере солистом, «нестыдливым аккомпаниатором». В этом отношении уместно вспомнить слова известного пианиста-аккомпаниатора Дж. Мура о том, что, «если аккомпаниатор стремится походить на великого виртуоза, это не так нелепо, как кажется на первый взгляд, — ведь и аккомпаниатор стремится достичь на своём инструменте совершенства» [4: с. 27]. Именно этот выдающийся музыкант своей концертной и преподавательской деятельностью повысил статус аккомпаниатора от подчинённого лица до равноправного творческого партнёра солиста.

Таким же образом и мы, переводчики, предпочитаем оставаться переводчиками, хотя у каждого из нас, кроме чужих мыслей, есть и свои. Именно поэтому я заимствую у Дж. Мура эту метафору и говорю о «нестыдливом переводчике», подчёркивая гордость переводчика своей профессией и удовольствие от выполнения своих обязанностей «аккомпаниатора», «видимого посредника», обеспечивающего беспрепятственную коммуникацию в условиях многоязычного общения.

В Интернете иногда попадаются советы переводчикам, которым не всегда стоит следовать. Так, даются противоречащие друг другу советы быть невидимым и в то же самое время делать то, что делает ваш заказчик[1]: «Следует жестикулировать вместе с оратором, повышать свой голос вслед за ним и т. д.».

Думается, что ходить за клиентом необходимо при переводе-сопровождении, когда клиент и его собеседник(и) гуляют по парку, осматривают выставку и т. д. Например, перед открытием саммита ОБСЕ (2010) все главы делегаций в отдельном зале в течение 20-30 минут могли пообщаться между собой в неформальной обстановке. Понятно, что личные переводчики руководителей вплотную следовали за своими принципалами и при необходимости помогали в общении с участниками саммита. В такой ситуации вообще не возникает вопроса — ходить или нет. Переводчику приходится ходить за оратором во время практических тренингов или демонстрационных показов, когда идёт активное общение ведущего с участниками и постоянное перемещение от одного экспоната к другому. При этом передвижение переводчика зависит от положения лектора, чтобы хорошо его слышать, быть лицом к аудитории и при этом не загораживать собой экспонаты.

Но в большинстве случаев при последовательном переводе в зале, особенно при наличии микрофонов, наблюдаются ситуации, когда оратор сидит, стоит или ходит, а переводчик может спокойно сидеть за столом, вести записи и переводить в микрофон, всегда находясь лицом к аудитории.

Совет жестикулировать вместе со спикером вообще абсурден. Во-первых, последовательный перевод — это перевод преимущественно смысловой [12: с. 36], и акцент ставится на передаче информации, а не жестов и телодвижений оратора. Надо признать, что при устном переводе неизбежно теряется или, по крайней мере, тускнеет ораторский блеск, если таковой и имеется, в выступлении клиента. Должен ли переводчик быть или стремиться быть актёром, т. е. подражателем оратора? А если докладчик не блещет ораторскими способностями, не умеет вести себя перед аудиторией, заикается на каждом слове? Что делать переводчику с хорошо поставленным голосом и умением вести себя перед публикой? Говорить гнусавым голосом, сгорбившись, как оратор, и заикаться при переводе? А если это воспримут как пародию и обидятся?

Очевидно, так себя вести профессиональному переводчику нельзя, и независимо от наличия или отсутствия ораторских способностей выступающего публика воспринимает его выступление в исполнении переводчика, который имеет свою манеру перевода и в этой сравнительно нейтральной манере переводит высказывания своих клиентов. Так, например, А. Грейвс (Alison Graves), штатная переводчица Европейского парламента, отмечает, что, с одной стороны, переводчик обязан точно и верно передавать слова оратора, даже если оратор употребляет грубую или нецензурную лексику. С другой стороны, при устном переводе подобных высказываний существует реальная опасность «перегнуть палку», поэтому профессиональные переводчики в таких случаях всегда несколько сглаживают остроту оригинального высказывания[2].

Понятно, что стремление превратить переводчика в мастера пантомимы представляет собой высшую степень «непрозрачности» переводчика, неприемлемую в сфере профессионального устного перевода. Хотя концепция «прозрачности» устного переводчика также не выдерживает проверки практикой. Как можно вообще вести речь о «прозрачности» устного переводчика, когда он всё время чисто физически присутствует в процессе коммуникации, будь то в качестве голоса в наушниках участников встречи при синхронном переводе или же человека из плоти и крови при последовательном переводе? Мы слышим его голос, интонацию, произношение, видим манеру держаться. Когда переводчик берёт слово, практически все слушатели смотрят то на него, то на экран (если есть презентация), а не на докладчика, и о «невидимости» переводчика вообще не может идти речь.

Степень видимости устного переводчика меняется в зависимости от конкретной ситуации. Например, во время тренингов, когда идёт постоянное общение между ведущим и участниками как во время занятий, так и во время перерывов, обедов и ужинов, переводчик становится членом группы, его воспринимают как «своего». Доктор Эберхард Шайффеле, профессиональный психолог, которому часто приходится работать с переводчиками, в том числе и в России, просит переводчиков: «Не говорите нудным, монотонным голосом. Это усыпляет всех присутствующих! Постарайтесь если не быть, то хотя бы казаться заинтересованным тем, о чём вы переводите» [5: с. 48]. Другими словами, переводчик — это не просто «машина для перевода», его манера работы — важный фактор для достижения поставленных перед семинаром или переговорами целей.

Ситуация перевода—это ситуация общения, обмена информацией, в большинстве случаев важной для участников, ставящих перед собой определённые цели и стремящихся их осуществить в процессе общения. Потребители устного перевода обычно приходят на конференцию или семинар не для того, чтобы насладиться мастерством переводчика, им нужен качественный профессиональный перевод, который обеспечит плодотворное участие в работе семинара. Согласен, что переводчик, который демонстрирует лёгкость и непринужденность исполнения своего дела, вызывает большее доверие аудитории. Однако встречаются и бойкие переводчики, демонстрирующие лёгкость и непринуждённость, при этом искажая исходное сообщение так, что его можно воспринять с точностью до противоположного.

В своей многолетней практике я не встречал профессионального устного переводчика, который целенаправленно стремился бы играть центральную роль. Если он и попытается это делать, его больше не будут приглашать. Можно долго рассуждать и теоретизировать о роли переводчика, его прозрачности/непрозрачности, видимости/невидимости, но основа нашей работы — это практика, реальный перевод, весь спектр практического взаимодействия с клиентом и аудиторией, а не умение «красиво поклониться» или же «сделаться невидимкой». Необходимо воспитывать «нестыдливых переводчиков», которые, как и «нестыдливые аккомпаниаторы», ясно сознают и выполняют свою роль равноправного партнёра, без которого самый выдающийся солист (оратор) не сможет в полной мере выполнить стоящие перед ним задачи.

Список литературы

Шайфеле Э. Как важно быть серьёзным, при переводе на психотренинге /

Angelelli C. Medical Interpreting and Cross-cultural Communication / C. Angelel

Источник

Стратегии перевода и «видимость»/»невидимость» переводчика

Понятие перевода как одной из форм существования литературного произведения. История появления термина «невидимость переводчика» Л. Венути, его использование. Характеристика теории «форенизации» текста. Процесс анализа переводов произведений В. Шекспира.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Стратегии перевода и «видимость»/«невидимость» переводчика (на материале русскоязычных переводов трагедии В. Шексира «Юлий Цезарь»)

В связи с идеей о «прозрачности» перевода в конце XX века появился термин «невидимость переводчика». Данный термин был введен Л. Венути в его работе «The translator’s invisibility»3 в 1995 году. По его словам, термин «невидимость переводчика» относится к двум взаимоопределяющим феноменам: первый это обманчивое воздействие дискурса, того, как переводчик использует язык перевода, второй это практика чтения и оценки переводов, которая уже давно доминирует в англо-американской культуре, а также в других культурах, как англоязычных, так и зарубежных. По словам Венути, переводной текст, будь то проза или поэзия, принимается читателями в том случае, если его основными характеристиками становятся fluency, т. е. текст легко читается, и transparency (прозрачность), т. е. в тексте отражается личность и интенции автора, основное значение иноязычного текста, иными словами, создается впечатление, что мы читаем оригинал, а не перевод. При этом, как подчеркивает Л. Венути, чем легче читается перевод, тем невидимее переводчик, и тем видимее автор оригинала.

Выделяя понятия видимости и невидимости переводчика, Венути определяет два противоположных метода перевода: «foreignization» и «domestication», уходящие корнями во времена Цицерона и Иеронима4, впервые достаточно определенно представленные Ф. Шлейермахером в его докладе «О разных методах перевода»5, определенные впоследствии У. Эко как «остранение» и «одомашнивание» (перевод А. Коваля)6.

«Легкость восприятия» перевода, то, что Л. Венути называет «fluency», делает акцент на вразумительности текста перевода, язык здесь рассматривается как средство самовыражения, перевод возрождает интенцию автора оригинала. «Легкость восприятия» рассматривается как основная особенность переводческой стратегии «domestication», создающая эффект «прозрачности», иллюзию того, что перед нами не перевод, а оригинальный текст, живые мысли иностранного автора. Чтобы текст легко читался, переводчик должен стать невидимым, тогда текст перевода будет восприниматься как оригинал. Таким образом, невидимость переводчика основная составляющая переводческого метода «domestication», в основе которого лежит гуманистическое направление в философии.

Метод перевода «foreignization», в отличие от «domestication», непрозрачен, с трудом воспринимается читателями перевода, он подчеркивает отличие иноязычного текста, подрывая культурные коды, существующие в языке перевода. Получивший обоснование в немецкой культуре, сегодня данный метод перевода возрождается во французской переводческой практике, которая характеризуется движением постмодернизма, литературным критицизмом, психоанализом и постструктурализмом. Л. Венути называет такой перевод сопротивлением («resistancy») не только потому, что он избегает «легкости восприятия», но также потому, что он бросает вызов принимающей культуре.

Отметим, что различные переводы одного и того же произведения дополняют друг друга и дают наиболее полное представление об оригинальном произведении. Проблема переводной множественности8 особенно актуальна для анализа переводов произведений В. Шекспира: сложный для понимания и анализа шекспировский текст требует предельного внимания со стороны переводчика, а многочисленные переводы позволяют «глубже познать произведение и дают вместе с тем чрезвычайно ценный материал для решения многих проблем как теоретического, так и исторического характера»9.

С точки зрения противоположных переводческих концепций, а, как следствие, проблемы видимости и невидимости переводчика, интерес представляют различные переводы трагедии В. Шекспира «Юлий Цезарь». Прежде чем обратиться к анализу переводов трагедии, следует сказать о ней несколько слов. В XVI веке, когда В. Шекспир обратился к истории о Юлии Цезаре, она уже стала чем-то сродни легенде, допускавшей разные толкования. В Англии эпохи Елизаветы сюжет трагедии был чрезвычайно злободневным. Поэтому главное своеобразие шекспировской пьесы заключается в ее политической проблематике. Отметим, что с точки зрения перевода данная трагедия представляет несомненный интерес.

Целью нашего исследования является анализ переводческих решений, того, как переводчики используют противоположные стратегии, и как на практике реализуется идея «видимости» и «невидимости» переводчика. Сегодня известно 13 переводов трагедии: Н.М. Карамзина (1787), Н.X. Кетчера (1858), А.А. Фета (1859), Д.Л. Михаловского (1864), П.А. Козлова (1880), А.Л. Соколовского (1885), П.А. Каншина (1894), Н.А. Холодковского (1907), М.П. Столярова (1941), И.Б. Мандельштама (1950), М.А. Зенкевича (1959), А. Величанского (1998)10 и А.В. Флори (2007).

Трагедия «Юлий Цезарь» не была в центре внимания критиков в течение долгого времени. Это не самое популярное произведение и среди переводчиков. Однако XX век, а теперь и XXI, дали русским читателям последние шесть переводов «Юлия Цезаря»: популярность шекспировской трагедии стала расти, возможно, благодаря ее политической проблематике.

Обратимся непосредственно к анализу переводов «Юлия Цезаря». Как уже отмечалось, всего известно 13 переводов трагедии. Рассмотрим лишь некоторые из них. Как уже отмечалось, перевод Н. М. Карамзина был первым переводом Шекспира, выполненным с оригинала. XVIII век, как известно, был эпохой украшательных переводов.

Н.М. Карамзин же, как он сам отмечал, «. наиболее старался перевести верно, стараясь притом избежать и противных нашему языку выражений мыслей автора моего нигде не переменял я, почитая сие для переводчика непозволенным»11. Стремясь как можно точнее передать смысл подлинника, Н.М. Карамзин даже отказался от шекспировского белого стиха и перевел трагедию прозой. Данный перевод оказался довольно близок оригиналу, хотя проза и лишила шекспировский текст поэтичности. Для современного читателя восприятие данного перевода несколько затруднено, ввиду того, что русский язык перевода Н.М. Карамзина устарел и пестрит устаревшими словами и оборотами («он яко колосс осеняет», «мы яко карлы», «дабы обресть для себя срамное место смерти», «человеки», «владыки», «имя сие чаще твоего повторяется»). Некоторые конструкции перевода Н.М. Карамзина представляют собой буквальный перевод в чистом виде. В целом, данный перевод выполнен переводческим методом «foreignization» и является ярким примером «видимости» переводчика.

Второй анализируемый нами перевод «Юлия Цезаря» увидел свет в 1858 году. Его автором явился А.А. Фет. Данный перевод вызвал множество споров и критики. В марте 1859 года А.В. Дружинин писал Толстому: «Бедный наш мудрец Фет сделал совершенный fiasco своим “Ю. Цезарем”, над переводом смеются и вытверживают из него тирады на смех»12. Прежде чем приступить к работе над переводами Шекспира, А.А. Фет сформулировал основные принципы перевода, за которыми впоследствии закрепился термин «буквализм». Поскольку в основе данной концепции лежит установка на иноязычный текст, переводчик вынужден жертвовать родным языком. Как следствие, в переводе А.А. Фета в некоторых местах трагедии это привело к смещению ударений и темноте смысла. И все же, в переводе много находок. Перевод А.А. Фета близок оригиналу, что особенно заметно при сравнении с подлинником. Таким образом, данный перевод представляет собой пример перевода, выполненного методом «foreignization». Заслугой А.А. Фета является тот факт, что в своем стремлении к дословности переводчик сумел сохранить стихотворную форму оригинала. Однако, читая перевод

А.А. Фета, мы понимаем, что Шекспир «не русский поэт и не современник наш», переводчик остается видимым.

Перевод М. А. Зенкевича, увидевший свет столетие спустя, в 1959 году, представляет собой довольно удачную комбинацию двух переводческих направлений. Прошедший прекрасную школу у поэтов-акмеистов в «Цехе поэтов», М.А. Зенкевич использовал принципы акмеизма и в переводе. Нельзя не согласиться с А.Н. Горбуновым, что «.в работе над трагедией М.А. Зенкевич предстает как зрелый мастер, тонко чувствующий природу шекспировского текста, его стиль и образность и вместе с тем достаточно точно и в то же время свободно воспроизводящий оригинал»13. В своей работе М.А. Зенкевич совместил противоположные переводческие стратегии и создал перевод для театра. Ориентируясь на восприятие речи героев со сцены, он подарил русским читателям и зрителям Шекспира, превратившись в своеобразную «творческую линзу», став невидимым для читателей перевода, в этом основная заслуга переводчика М.А. Зенкевича.

Четвертый анализируемый нами перевод выполнен современным поэтом-переводчиком А.Л. Величанским. Его перевод полон образов, языковых выражений, характерных русскому языку и русской культуре и, на первый взгляд, представляет собой переводческий метод «domestication». Однако при более подробном анализе становится ясно, что, несмотря на обилие исконно русских конструкций и выражений, перевод А.Л. Величанского наиболее близок шекспировскому тексту. В своей работе переводчик стремился передать поэтичность произведения и, в то же время, сохранить ее театральность. Сам А.Л. Величанский так комментирует свои переводческие принципы: «Перевод должен быть максимально точным в передаче чисто поэтических национальных особенностей произведения Неизбежные отступления от точного соответствия оригиналу должны совершаться на основе глубочайшего анализа всех тенденций переводимого поэтического явления Такого рода точность не есть буквальность, она куда точнее ее и допускает порой максимальные отклонения от оригинала»14. Свое переводческое кредо А.Л. Величанский успешно воплотил в переводе трагедии Шекспира, в целом оставшись невидимым для современного русского читателя.

И последний перевод, на котором хотелось бы заострить внимание, перевод А.В. Флори, выполненный в 2007 году. По словам самого Флори, он принялся за перевод «Юлия Цезаря» уже после всех других трагедий Шекспира и «получил редкое удовольствие». В своем предисловии к переводу он подчеркивал, что «основная задача переводчика вчитываться в шекспировский текст, извлекать основный смысл и заострять его, подавать крупным планом освобождать его от мешающих наслоений, помогать шекспировскому слову не потеряться»15. В целом, перевод выполнен белым стихом, строка в строку и довольно близко к оригиналу. Возможно, именно поэтому некоторые части текста нельзя назвать высокохудожественными («еще до падения, заметив, что эти идиоты в экстазе от его пантомимы», «эти дурни кидали вверх просмердевшие потом колпаки»). Данный перевод содержит много просторечий («язык у него отнялся», «покамест», «дурни», «эта дрянь добра не предвещает»), современных выражений («железная логика», «эпилептик» вместо «падучей болезни»); многие современные выражения носят у переводчика просторечный и даже сленговый характер («толпа выразила бурный восторг воплями радости», «греческая ахинея», «боги меж собой переругались»). В переводе А.В. Флори происходит «снижение регистра»: стилистически уровень перевода ниже оригинала. Язык перевода А. В. Флори довольно современен и, при всем желании А. В. Флори «помочь шекспировскому слову не потеряться», далек от шекспировского, поэтому, не смотря на все старания переводчика, перевод «непрозрачен», читатель видит переводчика.

Для иллюстрации теоретических положений нами выбран монолог Брута (II, I), который сравнивают с гамлетовским «Быть или не быть». Отметим, что фигура Брута является одной из ключевых в произведении: драматург уделяет ему столько внимания, что некоторые исследователи отмечают, что трагедия о Юлии Цезаре это, прежде всего, трагедия Брута. Проанализируем данный монолог и пять вышеперечисленных переводов, которые приводятся ниже в сокращенном виде.

It must be by his death, and, for my part,

know no personal cause to spurn at him, But for the general. He would be crown’d: How that might change his nature, there’s the question.

It is the bright day that brings forth the adder

And that craves wary walking. Crown him that,

And then, I grant, we put a sting in him That at his will he may do danger with.

The abuse of greatness is when it disjoins Remorse from power, and, to speak truth of Caesar,

have not known when his affections sway’d More than his reason. But `tis a common proof

That lowliness is young ambition’s ladder,

Whereto the climber-upward turns his face; But when he once attains the upmost round, He then unto the ladder turns his back,

Looks in the clouds, scorning the base degrees

By which he did ascend. So Caesar may;

Then, lest he may, prevent. And, since the quarrel

Will bear no color for the thing he is,

Fashion it thus, that what he is, augmented, Would run to these and these extremities;

And therefore think him as a serpent’s egg Which hatch’d would as his kind grow mischievous,

And kill him in the shell16.

Перевод Н.М. Карамзина

А я его столкнуть, причин не знаю личных

Вопрос. Лишь знойный день рождает змей

Но общая заметка, Смиренье лестница для честолюбцев

За тем считать его яйцом змеи С зародышем опасным, по природе,

Перевод М. А. Зенкевича:

. Но ведь смиренье Лишь лестница для юных честолюбий

И смотрят в облака, презрев ступеньки, Пусть будет он для нас яйцом змеиным, Что вылупит, созрев, такое ж зло. Убьем его в зародыше19.

Перевод А. Л. Величанского:

Он должен умереть. Не мне, а Риму Нужна его кончина

И стережемся. Сделавши царем,

Смиренье юности ступени к честолюбью,

Царем злокозненным он вылупиться может,

Так погибай же в скорлупе20.

Она для блага всех необходима.

Когда на солнце выползает гад Но самообладанье гордеца,

Подобно лестнице, как всем известно.

Покуда наша гордость молода

В нем было бы разумно видеть змея,

Таящегося в хрупкой скорлупе.

Со временем и он нальется ядом.

Так лучше зло в зародыше убьем21.

В представленном отрывке нами выделены единицы, представляющие собой словосочетания и предложения. Такой выбор объясняется тем, что противоположные переводческие стратегии проявляют себя не в переводе отдельного слова, а в переводе словосочетаний и предложений. Для анализа выделенных частей текста используем метод дискурсивного, сравнительно-сопоставительного и семантико-стилистического анализа с использованием толковых словарей.

Интерес представляет шекспировское «I know no personal cause to spurn at him». Отметим, что слово «spurn», в соответствии со словарем Мюллера, может переводиться на русский язык «отвергать с презрением; отталкивать, презрительно относиться (к кому-либо), отпихивать ногой». По данным Вебстерского толкового словаря22, в английском языке слово «spurn» имеет следующие значения: «stumble» (спотыкаться, оступаться, ошибаться); «kick» (пинать, противиться (разг.), а также устаревшее «to reject something disdainfully» (презрительно отказаться от чего-либо). Отметим, что ближе всех к семантике шекспировского текста оказался перевод А. А. Фета «его столкнуть», поскольку, в соответствии с толковым словарем русского языка, данное выражение, кроме прямого, имеет и косвенное значение «поссорить, вызвать враждебные отношения». Вариант М. А. Зенкевича «возмущаться им» в значении «испытать негодование, раздражение» также представляется далеким от оригинала, поскольку не передает семантику английского слова. Все остальные переводчики пошли в своих работах по более легкому пути, заменив шекспировкое «spurn» выражениями, дублирующими первую фразу стиха («It must be by his death») «искать его жизни» (Н. М. Карамзин), «нужна его кончина» (А. Л. Величанский), «смерть его» (А. В. Флори), Отметим, что при этом переводчики были довольно близки к оригиналу при переводе первой стоки и допустили тем самым повторение, которого мы не наблюдаем в шекспировском тексте.

Строка «It is the bright day that brings forth the adder» получила следующие эквиваленты в русском языке: «жаркий летний день производит аспида» (Н. М. Карамзин), «лишь знойный день рождает змей» (А. А. Фет), «на яркий свет гадюка выползает» (М. А. Зенкевич), «лишь белым днем змею мы замечаем» (А. Л. Величанский), «когда на солнце выползает гад» (А. В. Флори). Шекспировское «the bright day» (яркий день) получило множество вариантов у переводчиков. Так, Н. М. Карамзин и А. А. Фет добавили значения «жары»: «жаркий летний день», «знойный день». Ближе к оригиналу оказываются варианты Зенкевича и Величанского и даже Флори, который, казалось бы, отступил от внешней формы оригинала, сохранив при этом внутреннюю. Что касается слова «adder», здесь, как нам кажется, наиболее удачен вариант М.А. Зенкевича (для восприятия современного читателя). Английское «adder» (гадюка), как отмечается в толковом словаре Вебстера, имеет синонимом слово «viper» (гадюка; злой, вероломный человек). Толковый словарь так толкует предложенные варианты переводов (статьи словаря представлены в сокращенном варианте): «аспид» (устар.) ядовитая змея, злой, злобный человек (прост. бран.); «гадюка» ядовитая змея, злая, язвительная женщина; «змея» пресмыкающееся с длинным извивающимся телом, часто с ядовитыми железами пасти, злой и язвительный человек; «гад» пресмыкающееся или земноводное (устар. и прост.), мерзкий, отвратительный человек. Мы видим, что двойная семантика английского слова отражена в каждом переводе. Отметим, что, как это ни парадоксально, в первом и последнем переводах предложены устаревшие слова, что естественно для перевода Н.М. Карамзина, и на наш взгляд, неуместно в переводе А.В. Флори, поскольку слово «гад» носит не только устаревший, но и просторечный характер. Слово «змея», хотя и передает коннотации оригинала, все же представляется нам более семантически нейтральным, чем оригинал. Поэтому слово «гадюка», на наш взгляд, хотя и относится в понимании русского читателя, скорее, к женщине, в большей степени передает коннотации оригинала.

Одной из самых интересных для перевода и анализа, на наш взгляд, является фраза «Lowliness is young ambition ladder». Переводчики предложили следующие варианты: «Смирение есть лестница юного властолюбия» (Н.М. Карамзин), «Смиренье лестница для честолюбцев» (А.А. Фет), «Но ведь смиренье лишь лестница для юных честолюбий» (М.А. Зенкевич), «Смиренье юности ступени к честолюбью» (А.Л. Величанский), «Но самообладанье гордеца, Подобно лестнице, как всем известно. Покуда наша гордость молода» (А. В. Флори). Определим, прежде всего, понятие «lowliness». Прилагательное «lowly», по данным Вебстерского словаря, имеет следующие значения: humble in manner or spirit: free from self-assertive pride; ranking low in some hierarchy; low in the scale of biological or cultural evolution. В данном контексте первое значение (humble in manner or spirit: free from self-assertive pride) представляется наиболее уместным. Толковый словарь русского языка23 так толкует выбранное большинством переводчиков понятие «смирение»: «отсутствие гордости, готовность подчиняться чужой воле». Такое значение пересекается с первым значением английского «lowly». Поэтому выбор эквивалента «смиренье» представляется нам обоснованным. А.В. Флори, как мы видим, сделал выбор в пользу слова «самообладание». Посмотрим, насколько оправдан выбор переводчика. Толковый словарь русского языка24 так толкует это понятие: «самообладание» «способность владеть собой, выдержка и хладнокровие». Мы видим, что семантические поля русского «самообладание» и английского «lowliness» не совпадают. Поэтому вариант перевода А.В. Флори представляется менее удачным. Далее, слово «ambition» находит следующие толкования: «an ardent desire for rank, fame, or power; the object of ambition». Такое значение перекликается с предложенным переводчиками вариантом «честолюбье», которое означает «жажда известности, почестей, стремление к почётному положению». Слово же «властолюбие» (Н.М. Карамзин) означает «стремление властвовать» и сохраняет семантику оригинала лишь отчасти. Предложенный А.В. Флори вариант «гордость», означающий «чувство собственного достоинства; чрезмерно высокое мнение о себе», по нашему мнению, не соответствует оригиналу. Обратимся теперь к структуре предложенной фразы. Такое построение фразы (использование нескольких существительных подряд) довольно типично для английского языка и не характерно для русского, что в значительной степени осложняет работу переводчиков. И все же довольно близок к структуре оригинала оказался перевод Н.М. Карамзина. В переводе А.А. Фета отсутствуют коннотации юности («young ambition ladder»). Удачны переводы М.А. Зенкевича и А.Л. Величанского, в которых сохранены все коннотации оригинала. При этом у А.Л. Величанского «ambition ladder» превращается в «ступени к честолюбью», а прилагательное «young» переходит в существительное родительного падежа. Однако, нарушив при переводе структуру переводимого предложения, переводчик умело использовал средства родного языка для передачи смысла оригинала. Что касается последнего варианта перевода, здесь переводчик, на наш взгляд, совершенно необоснованно увеличил текст оригинала в два раза, потеряв при этом не только поэтичность оригинала, но отчасти и смысл.

Отметим теперь, что с точки зрения стиля интерес представляют все пять переводов. Перевод Н.М. Карамзина, выполненный более чем два столетия назад, пестрит устаревшими словами и выражениями, что в значительной степени осложняет восприятие современного читателя. Кроме того, выполненный прозой, данный перевод лишает шекспировский текст поэтичности. Перевод тяжело читается, переводчик виден. Перевод А.А. Фета, выполненный, в целом, методом «foreignization», безусловно, содержит ряд переводческих находок. Однако он с трудом воспринимается читателями, отчасти из-за изменений языка, отчасти, из-за того, что в стремлении к близости с подлинником А.А. Фет проигнорировал требования легкости восприятия и прозрачности, принеся в жертву буквализму форму родного языка, и остался видимым для своего читателя. Перевод М.А. Зенкевича в наибольшей степени соответствуют требованиям невидимости переводчика. Он легко читается и воспринимается со сцены. Перевод А.Л. Величанского также легко воспринимается. Обоим переводчикам удалось создать переводы для театра, сохранить смысловую нагрузку произведения и соответствовать требованиям родного языка. Отметим, однако, что необыкновенный по своей красоте перевод А.Л. Величанского все же содержит элементы переводческой стратегии «foreignization» и во многих местах трагедии переводчик виден. Отметим, что и А.Л. Величанский, и М.А. Зенкевич довольно удачно комбинируют два противоположных переводческих метода. Что касается перевода А.В. Флори, мы уже отмечали, что переводчик стремился помочь «шекспировскому слову не потеряться», однако это ему не вполне удалось. Переводчик отказался от рифмы, презрев принципы эквилинеарности и эквиритмии. Вместо семантически насыщенного, емкого шекспировского текста появилось довольно громоздкое и сложное для восприятия произведение. Только в приведенном отрывке вместо 25 шекспировских строк перед нами 35 строк в переводе А.В. Флори. Слишком длинные конструкции осложняют восприятие текста, делая переводчика все более видимым.

Итак, перед нами переводы бессмертной трагедии Шекспира «Юлий Цезарь». Текстологический и семантический анализ вышеуказанных переводов позволил сделать вывод о том, что данные переводы выполнены разными переводческими методами, хотя ни один из них не представляет тот или иной метод «в чистом виде». В действительности, каждый перевод это результат комбинирования различных методов. Проведенный анализ позволяет говорить о доминировании того или иного метода в каждом переводе. Перевод Н.М. Карамзина, выполненный прозой, представляет собой переводческую стратегию «foreignization», перевод А.А. Фета также близок оригиналу по структуре и в целом соответствует данной переводческой концепции. Перевод М.А. Зенкевича, выполненный уже в XX веке, соответствует требованиям «золотой середины» между двумя противоположными концепциями. Что касается перевода А.Л. Величанского, он рассматривается нами как перевод, выполненный методом «domestication». Однако нельзя не отметить, что переводчику удалось передать средствами родного языка шекспировскую образность и даже сохранить оригинальную метафоричность шекспировского текста. Что касается пятого и последнего перевода трагедии, здесь можно говорить о не всегда удачном и часто неоправданном комбинировании противоположных методов перевода. Отметим также, что выбор, который делает переводчик, связан с вопросами о том, для кого и для чего он переводит, что является конечной целью переводчика: восприятие текста со сцены, либо вдумчивое чтение и изучение всех особенностей стиля автора. Видимость и невидимость переводчика являются основными характеристиками переводческих концепций «foreignization» и «domestication». Каждый отдельно взятый перевод, как правило, предлагает «одномерное» восприятие оригинала. Многочисленные переводы одного произведения, исходя из «принципа дополнительности», дают возможность «многомерного» представления о первоисточнике и необходимы для понимания авторского замысла.

перевод литературный шекспир форенизация

1. См.: Топер, П. Перевод и литература : творческая личность переводчика. URL : http:// magazins.russ.ru/voplit/1998/6/toper/htm.

2. См: Федоров, А. В. Основы общей теории перевода. М. : Высш. шк., 1983. С. 48. Ту же мысль высказывает и Норман Шапиро: «I see translation as the attempt to produce a text so transparent that it does not seem to be translated. A good translation is like a pane of glass. You only notice that it’s there when there are little imperfections scratches, bubbles. Ideally, there shouldn’t be any. It should never call attention to itself» [Курсив наш. И. В.].

3. «Невидимость переводчика» [Перевод названия работы наш. И. В.]. См.: Venuty, L. The translator’s invisibility : A history of translation // Translation Studies / Comparative literature / еd. by Susan Bassnet and Andre Lefevre. L. ; N.Y., 2003. P. 1.

4. Практикой перевода было предложено два способа, которые еще Цицероном и Иеронимом были определены как «verbum e verbo» (слово словом) и «sensum exprimere de sensu» (смысл смыслом). Иероним Стридонтский. Письмо LVII. К Паммахию о наилучшем способе перевода. URL : http://svitlo.by.ru/nasled/ uchitel/ieronimstr/perevod.htm, свободный.

5. Шлейермахер, Ф. О разных методах перевода // Вестн. Моск. ун-та Сер. 9. Филология. 2000. № 2. С. 127-145.

6. Умберто, Э. Сказать почти то же самое. Опыты о переводе. СПб. : Симпозиум, 2006. 574 с.

7. Venuty, L. Указ. соч. С. 99.

8. Левин, Ю. Д. Проблема переводной множественности // Литература и перевод : проблемы теории / сост. П. М. Топер, В. Х. Ганиев. М. : Прогресс : Литера, 1992. С. 213-216, С. 223.

9. Финкель А. 66-й сонет в русских переводах // Мастерство перевода : сборник 1966. М. : Совет, писатель, 1968. С. 161-182.

10. Систематический указатель всех переводов всех пьес В. Шекспира на русский язык с 1787 по 2001 год (включая издания ВУОАП и Интернет) // Шекспир, В. Трагическая история Гамлета, датского принца. URL : http:// moshkow.cherepovets.ru/cgi-bin/html-KOI.pl/ SHAKESPEARE/shks_hamlet7.txt, свободный.

11. Карамзин, Н. О Шекспире и его трагедии Юлий Цезарь. URL : http://www.rvb.ru/18vek/ karamzin/2hudlit_/01text/vol2/02criticism/32. htm ), свободный.

12. См.: Ачкасов, А. В. Шекспир в переводах А. А. Фета. URL http://fet.ouc.ru/shekspir-v- perevodah-feta.html, свободный.

13. См.: Горбунов, А. Н. «Могучий Цезарь во прахе» : Предисловие // Шекспир, У. Юлий Цезарь : на англ. и рус. яз. / пер. Н. Карамзина, А. Фета, М. Зенкевича и А. Величанского. М. : Радуга, 1998. С. 5-17.

15. Флори, А. В. Краткое вступление к Юлию Цезарю. URL : http://rus-shake.ru/criticism/ Floria/Julius_Caesar/, свободный.

16. Шекспир, У. Юлий Цезарь : на англ. и рус. яз. / пер. Н. Карамзина, А. Фета, М. Зенкевича и А. Величанского. М. : Радуга, 1998. С. 5-17.

17. Шекспир, У. Указ. соч. / Пер. Н. Карамзина.

18. Шекспир, У. Указ. соч. / Пер. А. Фета.

19. Шекспир, У. Указ. соч. / Пер. М. Зенкевича.

20. Шекспир, У. Указ. соч. / Пер А. Величанского.

21. Шекспир, У. Указ. соч. / Пер А. Флори.

22. Dictionary and Thesaurus Meriam-Webster Online. URL : http://www.merriam-webster. com/dictionary/, свободный.

23. Толковый словарь русского языка (KM.RU) URL : http://mega.km.ru/ojigov/encyclop.asp. свободный.

24. Толковый словарь русского языка. URL : http://www.vedu.ru/ExpDic/enc_searchresult. asp?S=33943, свободный.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Основы главы «Задача переводчика» книги В. Беньямина «Маски времени: эссе о культуре и литературе». Рассмотрение вопросов, связанных с необходимостью перевода как такового и его составляющими – содержанием и формой. Соотношение языка перевода и оригинала.

эссе [11,6 K], добавлен 01.09.2014

Классификация понятия перевода поэтических произведений различными лингвистами. Общие требования и лексические вопросы перевода художественной прозы на примере поэмы «Ворон», стихотворения Марины Цветаевой «Родина» и «Мое сердце в горах» Р. Бернса.

дипломная работа [153,3 K], добавлен 01.07.2015

Вопросы о смысле и цели человеческого существования, нравственного и гражданского долга, возмездия за преступления в трагедии У. Шекспира «Гамлет»; исследование русских переводов XIX века и способов адаптации текста пьесы в русской культурной среде.

эссе [22,6 K], добавлен 02.05.2012

Процесс перевода как специфический компонент коммуникации. Переводческие трансформации – суть процесса перевода, их классификации. Анализ текстов рассказа «Счастливый принц». Особенности перевода К. Чуковского и перевода П.В. Сергеева и Г. Нуждина.

курсовая работа [51,1 K], добавлен 08.02.2013

Главные произведения Шекспира. Основные версии шекспировского вопроса. Проблема авторства произведений, известных миру как принадлежащие перу Уильяма Шекспира. Представления о культе Шекспира как константе тезаурусов европейской художественной культуры.

реферат [41,4 K], добавлен 30.01.2013

Источник